Asymetria - revue roumaine de culture, critique et imagination

Modules

  • Home
  • Arhive
  • AutoTheme
  • AvantGo
  • Avertizari
  • Conținuturi
  • Search
  • Submit_News
  • Surveys
  • Top
  • Topics

  • Who's Online

    Exista in mod curent, 45 gazda(e) si 0 membri online.

    Sunteti utilizator anonim. Va puteti inregistra gratuit dand click aici

    Cautare în labirint




    Languages

    Select Interface Language:


    Eseuri: Ion NEAGOS. Privirea si textul in poezia lui Dan Lototchi
    Scris la Monday, April 20 @ 16:05:15 CEST de catre asymetria
    Lecturi critice Poetul Dan Lotoțchi a fost doctor al Universității „Petru Maior” din Târgu-Mureș, cu teza Spațiul alveolar. Jurnalul literar românesc între anii 1930-2000, traducător din franceză al Tractatus-ului wittgensteinian, rămas în manuscris și dactilografiat pentru uzul prietenilor, membru fondator al cenaclului literar „Agora” și animator al seriei secunde a Festivalului de poezie de la Sighișoara ̶ cea de după 1995, desfășurată sub genericul „Poezia în avangardă” ̶ , profesor, bibliotecar și om de teatru (a tradus și interpretat monodrame de Beckett). Dan Lotoțchi ne-a lăsat o singură carte de „texte” fără titlu, Experiment cu o înserare, apărută în 2007 la editura Pro BUSINESS din Berlin. Spirit meditativ, analitic și introspectiv (unele pasaje par desprinse dintr-un jurnal intim), el s-a format, ca student al Filologiei bucureștene și mai vechi prieten al lui Gheorghe Crăciun, în atmosfera textualismului teoretizat și practicat de Gheorghe Iova.

    Privirea și textul în poezia lui Dan Lotoțchi
    Doctor al Universității „Petru Maior” din Târgu-Mureș, cu teza Spațiul alveolar. Jurnalul literar românesc între anii 1930-2000, traducător din franceză al Tractatus-ului wittgensteinian, rămas în manuscris și dactilografiat pentru uzul prietenilor, membru fondator al cenaclului literar „Agora” și animator al seriei secunde a Festivalului de poezie de la Sighișoara ̶ cea de după 1995, desfășurată sub genericul „Poezia în avangardă” ̶ , profesor, bibliotecar și om de teatru (a tradus și interpretat monodrame de Beckett), Dan Lotoțchi ne-a lăsat o singură carte de „texte” fără titlu, Experiment cu o înserare, apărută în 2007 la editura Pro BUSINESS din Berlin. Spirit meditativ, analitic și introspectiv (unele pasaje par desprinse dintr-un jurnal intim), el s-a format, ca student al Filologiei bucureștene și mai vechi prieten al lui Gheorghe Crăciun, în atmosfera textualismului teoretizat și practicat de Gheorghe Iova, a cărui scriitură o recunoaștem uneori în avansarea greoaie, tautologică a textului ̶ ce o reproduce pe aceea a gândului ̶ („să pot să cred că ceața o am la îndemână / această zi că pot să cred că această ceață la / îndemână că am să cred // că mai am să cred că mai am doi bani” etc. ), repetarea putând fi împinsă până la extrem ̶ de șapte ori cuvântul „imagine” într-un poem aerisit de o pagină. Așa cum recunoaștem și această multiplicare prin ecou a unui cuvânt : „Între mă și mine, între infinit, / indefinit și infinitezimal. Mal definit de râul / propozițional.” Joc lingvistic deloc gratuit (ivit și din obsesia concentrării textului, a coerenței lui exterioare) : realizând inconsistența unei existențe desfășurate între hăul de sus și cel dinăuntrul materiei, ființa umană își caută identitatea în actul scrierii. În schimb, conștiința creării textului nu-i dublează înaintarea decât într-o treime din paginile cărții, și descoperim poeme întregi în care ea nu e prezentă sau în care un singur cuvânt aparține sferei semantice a scrisului ori doar îl sugerează. Pe de altă parte, această conștiință este în esență legată de nevoia acută de autentică trăire a lucrurilor din jur, realizabilă, în ultimă instanță, doar prin transcrierea lor în text, absența sau prezența conștientizării ținând de ezitarea autorului între a încifra tentativele atingerii stării de real sau a le mărturisi, a le face vizibile.
    „Cum mai poate fi lumea primită în text ?”, se întreabă el la începutul unui poem. De ce a devenit esențială această întrebare ? Pentru că e în mod constant refuzată perspectiva simplei existări ̶ în viață și în text : „nepropunându-mi să exist existență // nu lucrul acesta îl exist în limbaj” ; „nu doresc să scriu nimic // despre ceea ce voi face mai încolo în spațiul închis // de semnale de supraviețuire // nu doresc să fiu enunțat de propoziția // ‹‹ am coborât din tren pentru a trăi››”.
    Trecerea trenului dincolo de semnal sau coborârea din vagon nu sunt decât secvențe ale aceleiași existențe, deci supraviețuiri. Simbolic vorbind, soluția nu este aceea a ieșirii pe ușă, ci a deschiderii ei către lume. Fiindcă poetul simte o nevoie adâncă („eu” înseamnă eul empiric, „mine”, eul profund) de trăire adevărată, de ființare, posibilă doar prin deschiderea conștiinței și identificarea ei cu lumea, care umple astfel spațiul interior și încarcă de sens ambele existențe : „Eu aș vrea în același / timp cu mine în interiorul limbajului să-mi / găsesc o identitate fără funcții discursive : // această ploaie verde în explozii semantice / peste spațiul ușii.”
    Desigur, o știm de la Eminescu și Eliot, e dificilă racordarea poemului la lume, fie ea exterioară sau interioară. Poetul însuși se referă la faptul că o simplă scoică poate deveni „un obiect indicibil”, considerându-și limbajul „imperfect” și textul „indecis”. Dar aici era vorba despre altceva, și anume despre neputința conștiinței de a primi lumea, însemnând suspendarea dublei mișcări sufletești, aceea dinspre și înspre obiectul privit :„lumea nu / mai pătrunde în text. Aceasta înseamnă : eu / nu sunt pătruns de lume în mediul unic al / textului.” „Îmi lipsește sentimentul când plouă”, mărturisește poetul, „imagini de siliciu // deșertifică imaginarea imaginii ploii // nu mai pot imagina imaginea ploii”. Eul e acum poarta închisă dincolo de care „înfățișarea locului nu mai e reprezentabilă” („îmi reprezint casă îmi reprezint drum”, ni se spune, dar e o reprezentare fragmentară și e doar a înțelesului cuvintelor respective, dovadă nearticularea). Ori e asemeni unui clopot de bronz înecat în vegetația care „împiedică nașterea dangătului”, rezonanța ce ar fi atins împrejurimile. Obiectele devin opace, refractare cunoașterii („ca și cum lucrul e partea în care s-au / oprit stihiile lumii ca acest zid”), se închid în ele însele ( în scăpărarea chibritului și a crengilor aprinse dealul „se / strânge în sine se chircește” ) natura însăși e compactă, impenetrabilă (se vorbește despre falangele ierbii, metaforă ce trădează antropomorfizarea, artificializarea, incapacitatea de a o simți ca atare). Sau, dimpotrivă, totul e inconsistent, precum ceața în care omul se înfige „elicoidal”, cu disperare, în speranța unei străpungeri, și care, la rândul ei, nu trece de aparența ființei („și nu am decât față de ceață // această față umezită de tente”), rămânând „un loc // evanescent mie aici // unde am schimbat prin mine // un obiect care a trecut // fără să-mi asigure permanența // acestui gând cețos înfipt în mine”. Faptul de a se oferi pe sine în schimbul obiectului privit vorbește despre ratarea deschiderii și a primirii, a unei relații ferme care ar individualiza ambele existențe, după cum am văzut.
    Pierderea identității („față de ce aș fi nu-mi găsesc o / atitudine ca o zbatere de aer față de cer” ; „Sunt / nici rătăcit de ceva. A MAN FOR ALL / SEASONS”) devine sentimentul precarității propriei ființe ̶ un obiect ocupând în spațiu locul oricărui alt obiect posibil („nu pot semnala ce înlocuiesc eu // pe un perimetru observabil în lume”), „o pată murală o umbră pe / pământ în urma pasului călcat”. De aici senzația golului interior („acest deșert al ființei”), înstrăinarea de natură devenită corosivă („cenușa există ca un aparteu la oboi // sunt mai sodat sunt mai acid decât iarba // chimizarea conștiinței mele e păducelul”), frigul existențial invadând ființa așa cum gerul pătrunde în conductele de pe casa scării, dar și o sete de spații pustii, de vânt și de frig ca o echilibrare a pustiirii interioare, disperată armonizare cu ceea ce îl înconjoară. Încremenirea lăuntrică e dublată de neliniștea extremă („în spatele unor grămezi / de gunoi îmi plimb cu disperare ochii”), efortul existării e figurat de urcarea trudnică a dealului cleios ̶ „răsuflare tăiată genunchi tăiat o durere ce / taie mușchiul”. Existența e redusă la biologic : „exist // abia pot păstra mai mult decât trupul”.
    Însă această asumare a trupului va deveni și preludiul regăsirii unui temei al existării, tentativa necesarei opriri, exterioare și interioare („sondez gravitoni pe coasta dealului”), ̶ o concentrare a ființei în frig și o întoarcere la sine ca reducere a gândurilor la gând și a existării la respirare, la simplul fapt de a fi viu : „stabilitate relativă într-un loc de convergență // de adunări asupra gândului cu tăcerea // aspră ca un abur al nărilor calde.” (Dar chiar și răcoarea, a cărei absență exacerba nevoia de vânt înghețat, reprezenta o conștientizare a existenței propriului corp și posibilitatea unei minime întrepătrunderi cu exteriorul.) În actul scrierii, oprirea e însăși experimentarea înserării, cea anunțată de titlul cărții. În sensul unei liniștite stingeri a luminii, adică al unei voluntare orbiri în fața stihialului vieții (de unde invocarea simbolică a lui Borges și a lui Homer), „ca o pauză / de respirație după un allegro prelungit” sau ca și cum după o furtună ai asculta Bach. O potolire orfică a stihiilor lăuntrice ̶ vociferarea viscerelor și vegetația haotică a gândirii ̶ și un refuz al transei dionysiace : „Și tu stăpân al serii să îmblânzești / fiarele. Să faci din liră propoziția cât mai / eliptică de flaut.” O depersonalizare, identică cu aceea a cititorului, prin „dispariția existenței printre / semne. Egale cu el însuși egal el însuși semn / între semne un eu uman intră în rezonanță /…/”. Însemnând o egalizare interioară și o armonizare cu lucrurile acum identice în esența lor, rezonanța fiind definită ca o „redistribuire a uniformului printre sensuri ̶ / conflictuale de sens ̶ noduri și rețele”, așa cum furtunul udă „hârtia grădinii” sau sporii de păpădie stau, „aranjați globular”, „în așteptarea unei / întâmplări geometrice a împrăștierii”. Dar și o întoarcere înspre înăuntrul ființei, o „auscultare” (termen inspirat de o afirmație a Sfintei Tereza de Avila privitoare la „urechea interioară”) : „să mă sting atingând focul // având clipa de ulei drept martor // nesfârșit să mă sting ca sunet ce încetează // înapoi în lucruri să încep a fi // cu propria-mi imagine de câmp al vederii.” Nu e o realizare a sinelui (ātman) în sens indian (deși e sugerată, din când în când, atingerea unui centru al ființei : eul devenit „un atom de future”, înaintarea până la „protonul dealului” sau până în punctul amiezii, derularea inversă a timpului, dinspre plantă înspre sămânță), ci o deplină regăsire a lucrurilor contemplate în existența diurnă și sedimentate în memorie. Dacă se vorbește despre „această înserare ce-mi dispare / pagina în vedere” (s.m.), înseamnă că, pe măsură ce se sustrage ochiului, ea alunecă înăuntrul ființei, reîntregindu-se prin auscultare (ca să-l parafrazez pe autor). Scriitorul e „orb la stihialul vieții / exercită o funcție aperceptivă”, ni s-a spus, înlocuind imaginea reală cu reprezentarea ei, cu renașterea în conștiință și în text („A nu vedea propoziția / ca și când ți-o amintești. În întunericul / previzibil prin înserare îmi amintesc / imaginea propoziției.”). Experiență firească pentru cel care scrie un poem și pe care cititorul e pus în situația de a o încerca instantaneu, prin citarea voit inexactă a celebrului titlu schopenhauerian : „Lumea ca voință și dispariție a imaginii în / înserare.” Sau ca în următoarele versuri, unele dintre cele mai frumoase din întreaga carte : „ca un cap ce se lasă-ntr-o doară pe un umăr // părăsit de acțiunile privirii // am privit în timp // primirea aceasta de către mine // a unei înălțimi de frunze pe călcâiul // pantofului.” Privirea cu ochii închiși e o rememorare, o retrăire a căderii frunzei, pe care noi o imaginăm, recompunând-o din propria noastră amintire.
    Se repetă cu insistență faptul că oprirea reprezintă o țintă a existării („am pășit până aici”, „dintr-un timp văzut până aici”, „disparând existențe în mersul meu până aici // pe protonul dealului”). Am spune că „apropierea de butucul cald apropierea de / mirosul uscat // apropierea de ceva nemișcat de mult timp” e o tentativă de apropriere a nemișcării (și de aceea nu sunt prezente în carte ființele, cu excepția plantelor). Până când devine evidentă stoparea alergării mentale și afective („disparând existențe” se referea nu numai la secvențele succesive ale înaintării, dar mai ales la această continuă dispersare a vieții lăuntrice), simultană cu limpezirea interioară și cu eliberarea : „când am fugit până la această imagine : // eu așezat peste o piatră cenușie // se odihnește în imaginea efortului uman / eliberată între stânci.” O stare de levitație lăuntrică, figurată în altă parte de trecerea cu bicicleta pe deasupra Văii Șaeșului („mi-am părăsit toată greutatea”), de eul devenit „un atom de fluture” sau de hidrogen (protonul invocat, și el, mai sus) și prin faptul că frunza trimite înapoi la înălțimea din care a pornit, apa se ridică, gândind, până la plutirea algelor și la creștetul trestiilor reci, piatra e transfigurată în boare de zăpada așternută pe ea. Dar, în mod aparent paradoxal, în brațele fixate pe ghidon și care bat aerul asemeni unor aripi e întreg „greul planetei”. Pentru că oprirea e o reașezare în propria ființă ̶ prin anularea acestei năpustiri continue a conștiinței înspre afară ̶ , deci și în propriul corp : „Mă așez. // Cu dreapta în mâna dreaptă și cu stânga // în mâna rămasă liberă.” (Ultima afirmație fiind nu doar o evitare a repetiției, ci o accentuare a acestei reaproprieri.) E o conștientizare a existenței corporale („Folosesc mâinile acestea simultan cu / acțiunea lor”), pe care o vom întâlni in extenso în penultimul text al cărții, în care extragerea cutiei de chibrituri dintr-un sertar și a unui băț de chibrit din cutie antrenează nu numai degetele ambelor mâini, exact indicate, dar și balansul cotului, tremurul pleoapei, fața și pieptul dinaintea cărora se desfășoară aceste „operațiuni complexe”, încordarea transmisă zonei cervicale, la rândul lor secondate de faptul că pielea atinge cartonul rece și lemnul fasonat ori se lasă pătrunsă de căldura luminii de amiază. (Relatare lent prelungită până la momentul aprinderii chibritului și a unei țigări, care aruncă textul într-un cu totul alt plan, întrucât se suprapune în conștiință peste gestul lui Domenico, personajul lui Tarkovski, de a-și da foc în Piața Capitoliului : „în sfârșit voi arde // Eu orbul Homer // voi arde pentru dumneavoastră // stimați cititori și-mi fumez țigara // cu Nostalgia lui Andrei Tarkovski.”) Conștientizarea greutății corporale sugerează nu numai reîntemeierea existării („mă ține bine greul planetei înfășat”), dar și plinătatea deplinei trăiri (stingerea care atingea focul, de mai sus) ̶ „timpul existenței mele c-aș fi fericit // fără să evoc vreo fericire anume” ̶ , omogenizarea ființei : „mi-am părăsit toată greutatea // tot mai jos în nedespicat”, se spunea în secvența bicicletei, în care coexistența dealului și a văii făcea vizibil paradoxul ființării (sugerat și de sintagma „protonul dealului”), așa cum în altă parte corpul înmărmurit în lumina amurgului devine „prăpăstioso-stâncos”. Sau cum răcoarea apei impregnează rotundul de piatră al fântânii : „toată răcoarea răcorindu-i / marginile // dacă trupul e o margine a lumii.”
    Privirea „în timp” a căderii frunzei însemna instalarea în durata ̶ sugerată și de infinitivul lung „primirea” ̶ ce leagă momentul din trecut cu cel din prezent, creștetul copacului și stratul de frunze călcat de pantof. Închiderea ochilor și deschiderea privirii interioare, nemișcarea omului și căderea frunzei (sau a zăpezii, ori curgerea apei), atunci și acum, sus și jos, orizontalul și verticalul coincid : „mai aproape de vocea mea în acest loc fără / memorie în mușchiul // tăios // nu poate fi decât ceea ce apa gândește // înălțimi de mătasea broaștei tubulaturi de / trestii reci.” Plutirea algelor măsoară adâncimea apei, convertită în înălțime, trestiile, întinderea ei.
    Imposibilitatea receptării afective a lucrurilor nu se datora doar stării depresive, ci și rătăcirii în labirintul mental al asociațiilor, neputinței de a obține „persistența unei imagini” : galbenul dușumelei evocă un tablou de Van Gogh, podeaua se transformă în „podișul Ardeni”. Astfel că „obiectul e organizat de lecturi, de / experiența întâlnirii cu el, ca și cum îmi / interzice prezența, adevărata intimitate cu / el /…/. Interzis să-l văd prima oară /…/”. Fiindcă doar abolirea memoriei ̶ în realitate, nu în text ̶ , golirea conștiinței fac posibilă adevărata receptare a obiectului, cu uimirea primei întâlniri : „uitarea îndelungată creează obiectul ca / fenomen vizibil”. Pe de altă parte, nevoia prezenței lui reale devine obsesivă („văzul în care sunt proiectat // cu toată dorința de a fi”), se metamorfozează în obsesia pătrunderii lui, sugestionată în cazul de mai sus, acela al unei scoici din Marea Japoniei, de asemănarea cu o vulvă roșiatică. Însă ghiocul se sustrage până și atingerii, închizându-se în propria lui perfecțiune și „într-o distanță a răcoarei” de nestrăbătut. Eșec prefigurat de colorarea desenului unei ferigi, ca încercare de pătrundere prin dedublare și de identificare cu verdele impenetrabil. Înseamnă că tocmai prea marea apropiere de obiect îi anulează prezența, așa cum senzația de sublimare a materiei pe care o poate da privirea fântânii înzăpezite dispare în momentul contactului cu apa acesteia : „când a privi zăpada pe piatră // soliditatea e o boare // pe care o uit când apa îmi cutreieră gâtlejul.”
    De fapt, știm deja că eul „intră în rezonanță” cu lumea doar prin stingere, prin desprinderea inițială de ea și retragerea spre interior. Locul opririi fiind unul „îndepărtat în mine”, cum ni se spune. E necesara distanță, exterioară și interioară, a contemplării : „libertatea unui simț este acel / lucru acea distanță desfășurată în afară”. Deschiderea conștiinței înspre spațiul circumscris al lumii vizibile („Îmi ordonez ochiul pentru o suprafață în / cadru”) și primirea, interiorizarea acestuia : „în amfiteatrul cu hârtii umede și frunze / murdare // am primit cu ochiul e simplă cuprinderea”. Așa cum stingerea însemna o regăsire a propriei imagini „de câmp al vederii”, și amfiteatrul corespunde spațiului întins până la arcul de cerc al orizontului, cel care oprește înaintarea privirii și o conține, dovadă „împrăștierea de zgomote surde în curba miriștii”. Iar algele și trestiile reprezintă limita până la care apa „gândește”. Distanța e instituită și de geamul prin care sunt privite dinăuntrul camerei fântâna și ninsoarea sau de „efectul de seră” al luminii de ianuarie, sintagmă conținând aceleași sugestii. Inefabilă, uneori, în plan vizual, ea e precis delimitată în cel auditiv : dealul e înalt „cât urechea mea”, prezența unui greier în iarbă e identificată „la capătul auzului” („atins acel desfășurat în / afară cât există greierul ca sunet în / zgomotul unei ape de greieri”). Ca o atingere a unei ținte (relația directă cu obiectul, căutată zadarnic în starea depresivă), libertatea simțului fiind „acea distanță desfășurată în / afară de tot ce există prin el”. Și în deja cunoscuta dublă mișcare, fiindcă țârâitul insectei o parcurge în sens invers. Să mai adăugăm faptul că eliberarea interioară, cea care face posibilă contemplarea, e semnalată printr-o ușoară înălțare deasupra planului realității (așezarea „în creștetul unei pietre” ori „peste o piatră cenușie”, privirea fântânii „peste lumina venită din dreapta”).
    Simultaneitatea privirii și a primirii, a distanțării și a identificării poate deveni în text succesiune. Astfel, așezarea la „marginea unei ape” (aparent, a unei întinderi acvatice) e urmată de afirmația că râul a început să curgă „în direcția mâinilor / mele.” Dar în câteva din secvențele evocate mai sus ea este evidentă. Cel care contemplă din spatele geamului se află lângă fântâna interiorizată prin trăire, așa cum „participant la zăpada căzută // e sentimentul de a descrie”. Tot astfel, e primit cu ochiul spațiul amfiteatrului și, în același poem, se vorbește despre însăși privirea primirii imaginii frunzei, distanța temporală și cea spațială fiind convertite în „primirea aceasta”, infinitiv lung ce traduce chiar procesul pătrunderii în conștiință. Manifest în următoarele versuri, dar și sugerat prin absorbirea treptată a luminii : „Privesc fără să clipesc // ceea ce pătrunde în mine // este un corp uitat de limbaje // fotoni dau sens ferigii.” Ar mai fi doar de observat că, deși relația subiect-obiect este statică, e contemplată de fapt mișcarea, ceea ce exprimă tocmai intensitatea calmă a acestei trăiri.
    Liniștea privirii la distanță ne e transmisă și de egalizarea celor două existențe, vizibilă în obiectivarea privitorului (dar chiar și a stărilor lui interioare, culminând cu însăși omiterea actantului : „a privi zăpada pe piatră”), realizată prin faptul că pronumelui „eu” i se atribuie sensul persoanei a III-a („eu /…/ se odihnește”, „eu să fie fericit”), că subiectul devine complement de agent („primirea /…/ de către mine”), prin utilizarea frecventă a diatezei pasive („nu sunt pătruns de lume”, „nu pot fi descris în text”, „nu doresc să fiu enunțat”, „sunt semnalat”, „sunt definit”), adică prin această constantă privire din afară, detașare de sine, depersonalizare, cum s-a mai spus. Corespunzând, în planul simbolic al textului, abolirii eului, atingerii conștiinței-în-sine, cea care face posibilă însăși perceperea obiectului ca o existență-în-sine, într-adevăr reală (sintagma „ordinea în care descriu acest real ca existent” trebuie înțeleasă prin inversarea termenilor ; îi putem adăuga și următoarea afirmație : „acest lucru întreg se deosebește când e / întreg”). Și care își găsește o adânc sugestivă imagine în acel „cap ce se lasă-ntr-o doară pe un umăr // părăsit de acțiunile privirii”, evocând involuntar Muza adormită a lui Brâncuși : o desprindere de realitate și de sine retrasă spre interior (nu a închis ochii, e părăsit de „acțiunile privirii”, la rândul lor sugerând prelungirea, lentoarea acestei mișcări), o pierdere a greutății materiale și o esențializare a ființei, reîncărcată lăuntric de imaginile rememorat-purificate ale lumii.
    Într-adevăr, rareori bucuria existării e exprimată prin prospețimea senzațiilor, dar și atunci descoperim un element unificator, apa (iarba e în mod constant „umedă”, mușchiul „mustește primăvara / pe versanții unui deal”, „lucrurile sunt culoare și mustinde de / umezeală”), sau, uneori, o geometrizare a imaginii : mușchiul pădurii e „filigranat”, vedem „fulgerele globulare ale sporilor” de păpădie în iarba proaspăt udată. Tendința generală e înspre abstractizare (chiar dusă la extrem atunci când intervine intelectul și râul e transformat într-un „un sistem de-a curge la îndemână” sau o „descompunere fără denivelări de sens peste / bulboane și cataracte”) și geometrizare, traducând perceperea prezenței obiectului și nu a materialității lui : greierul există doar în planul sonor, pădurea („desimea”) și dealul, de asemenea, lumina serii e „filigranată”, petala, o „concavitate zveltă”, se vorbește despre „curba miriștii”, despre înălțimea frunzei sau a plutirii algelor, despre tuburile de orgă ale trestiilor. Uimitor poate să pară faptul că, în ciuda acestei abstractizări și a totalei absențe a descrierii, noi vedem totuși obiectul invocat. Dar tocmai perceperea directă, nemediată de memorie și de inteligență, trăirea lui ca stare interioară („trăind fără vreun efect anume această stare // această lumină din ianuarie // efectul de seră ni se spune // dar până acolo eu particip la indicibil”) face posibilă simpla numire („poet numind cu simplitatea omului uleindu- / și buzele”), dezideratul suprem al acestei poezii : „să pot numi lumina fără să o evoc // lumina directă”. E adevărat că în planul pur tehnic imaginile prind consistență și prin iradierea unor amănunte colaterale, cum ar fi călcâiul pantofului (la rândul lui sugerând stratul de frunze căzute la pământ) sau dispersarea zgomotelor în spațiul miriștii.
    Sau prin utilizarea metaforei, în mod evident prezentă în citatele de până acum. A percepe auditiv înălțimea dealului sau a pădurii, olfactiv imaginea cerului („mirosul cerului în retină”) și tactil pe aceea a pietrei înzăpezite înseamnă o receptare sinestezică a realității. Așa cum impresiile legate de caracterul diafan și rece al zăpezii și de răcoarea dinăuntrul fântânii sunt anterioare contemplării ei și i se suprapun. Toate acestea țin de imaginar, de proiectarea unei stări subiective asupra obiectului (ceea ce se și spune, de vreme ce fântâna e gravată de privirile celui din cameră) și nu de „vederea ca simplă vedere a ceva văzut”. Ea reprezentând, de fapt, un deziderat, o aspirație uneori dramatic resimțită („aș spune că viața mea // e la fel de tragică când // învolburat colorând // reduc feriga la imagine // ca să fiu alăturat nu doar unei imagini”), pentru că e mereu pândită de eșec : „ca să pot cunoaște o libertate în text // ar trebui să privesc intermitent // cu ochiul plin de răbdare // ar trebui să am răbdare pentru lucruri”, citim tocmai în poemul fântânii. Și chiar dacă textul însuși este condiționat de trăire („cât timp liniștea mea e asigurată de privire // libertatea care există în text poate fi privită”), până la urmă lucrurile stau și invers : dacă imaginea din poem se materializează din însăși liniștea conștiinței, precară fiind, aceasta din urmă e realizată deplin tocmai în cea dintâi, dovadă că cel așezat pe o piatră cenușie „se odihnește în imaginea efortului uman / eliberată între stânci” (s.m.). De unde un continuu balans între realitate și text și faptul că imaginea devine un adevărat laitmotiv al cărții, reprezentând singura șansă a ființării. Și exprimând o sete de purificare și eliberare interioară ce își găsește împlinirea prin invocarea sublimării materiei în răcoare și sunet sau în pură geometrie, a luminii, plutirii, înălțării.
    Ion NEAGOȘ




















     
     

    Privirea și textul în poezia lui Dan Lotoțchi
    Doctor al Universității „Petru Maior” din Târgu-Mureș, cu teza Spațiul alveolar. Jurnalul literar românesc între anii 1930-2000, traducător din franceză al Tractatus-ului wittgensteinian, rămas în manuscris și dactilografiat pentru uzul prietenilor, membru fondator al cenaclului literar „Agora” și animator al seriei secunde a Festivalului de poezie de la Sighișoara ̶ cea de după 1995, desfășurată sub genericul „Poezia în avangardă” ̶ , profesor, bibliotecar și om de teatru (a tradus și interpretat monodrame de Beckett), Dan Lotoțchi ne-a lăsat o singură carte de „texte” fără titlu, Experiment cu o înserare, apărută în 2007 la editura Pro BUSINESS din Berlin. Spirit meditativ, analitic și introspectiv (unele pasaje par desprinse dintr-un jurnal intim), el s-a format, ca student al Filologiei bucureștene și mai vechi prieten al lui Gheorghe Crăciun, în atmosfera textualismului teoretizat și practicat de Gheorghe Iova, a cărui scriitură o recunoaștem uneori în avansarea greoaie, tautologică a textului ̶ ce o reproduce pe aceea a gândului ̶ („să pot să cred că ceața o am la îndemână / această zi că pot să cred că această ceață la / îndemână că am să cred // că mai am să cred că mai am doi bani” etc. ), repetarea putând fi împinsă până la extrem ̶ de șapte ori cuvântul „imagine” într-un poem aerisit de o pagină. Așa cum recunoaștem și această multiplicare prin ecou a unui cuvânt : „Între mă și mine, între infinit, / indefinit și infinitezimal. Mal definit de râul / propozițional.” Joc lingvistic deloc gratuit (ivit și din obsesia concentrării textului, a coerenței lui exterioare) : realizând inconsistența unei existențe desfășurate între hăul de sus și cel dinăuntrul materiei, ființa umană își caută identitatea în actul scrierii. În schimb, conștiința creării textului nu-i dublează înaintarea decât într-o treime din paginile cărții, și descoperim poeme întregi în care ea nu e prezentă sau în care un singur cuvânt aparține sferei semantice a scrisului ori doar îl sugerează. Pe de altă parte, această conștiință este în esență legată de nevoia acută de autentică trăire a lucrurilor din jur, realizabilă, în ultimă instanță, doar prin transcrierea lor în text, absența sau prezența conștientizării ținând de ezitarea autorului între a încifra tentativele atingerii stării de real sau a le mărturisi, a le face vizibile.
    „Cum mai poate fi lumea primită în text ?”, se întreabă el la începutul unui poem. De ce a devenit esențială această întrebare ? Pentru că e în mod constant refuzată perspectiva simplei existări ̶ în viață și în text : „nepropunându-mi să exist existență // nu lucrul acesta îl exist în limbaj” ; „nu doresc să scriu nimic // despre ceea ce voi face mai încolo în spațiul închis // de semnale de supraviețuire // nu doresc să fiu enunțat de propoziția // ‹‹ am coborât din tren pentru a trăi››”.
    Trecerea trenului dincolo de semnal sau coborârea din vagon nu sunt decât secvențe ale aceleiași existențe, deci supraviețuiri. Simbolic vorbind, soluția nu este aceea a ieșirii pe ușă, ci a deschiderii ei către lume. Fiindcă poetul simte o nevoie adâncă („eu” înseamnă eul empiric, „mine”, eul profund) de trăire adevărată, de ființare, posibilă doar prin deschiderea conștiinței și identificarea ei cu lumea, care umple astfel spațiul interior și încarcă de sens ambele existențe : „Eu aș vrea în același / timp cu mine în interiorul limbajului să-mi / găsesc o identitate fără funcții discursive : // această ploaie verde în explozii semantice / peste spațiul ușii.”
    Desigur, o știm de la Eminescu și Eliot, e dificilă racordarea poemului la lume, fie ea exterioară sau interioară. Poetul însuși se referă la faptul că o simplă scoică poate deveni „un obiect indicibil”, considerându-și limbajul „imperfect” și textul „indecis”. Dar aici era vorba despre altceva, și anume despre neputința conștiinței de a primi lumea, însemnând suspendarea dublei mișcări sufletești, aceea dinspre și înspre obiectul privit :„lumea nu / mai pătrunde în text. Aceasta înseamnă : eu / nu sunt pătruns de lume în mediul unic al / textului.” „Îmi lipsește sentimentul când plouă”, mărturisește poetul, „imagini de siliciu // deșertifică imaginarea imaginii ploii // nu mai pot imagina imaginea ploii”. Eul e acum poarta închisă dincolo de care „înfățișarea locului nu mai e reprezentabilă” („îmi reprezint casă îmi reprezint drum”, ni se spune, dar e o reprezentare fragmentară și e doar a înțelesului cuvintelor respective, dovadă nearticularea). Ori e asemeni unui clopot de bronz înecat în vegetația care „împiedică nașterea dangătului”, rezonanța ce ar fi atins împrejurimile. Obiectele devin opace, refractare cunoașterii („ca și cum lucrul e partea în care s-au / oprit stihiile lumii ca acest zid”), se închid în ele însele ( în scăpărarea chibritului și a crengilor aprinse dealul „se / strânge în sine se chircește” ) natura însăși e compactă, impenetrabilă (se vorbește despre falangele ierbii, metaforă ce trădează antropomorfizarea, artificializarea, incapacitatea de a o simți ca atare). Sau, dimpotrivă, totul e inconsistent, precum ceața în care omul se înfige „elicoidal”, cu disperare, în speranța unei străpungeri, și care, la rândul ei, nu trece de aparența ființei („și nu am decât față de ceață // această față umezită de tente”), rămânând „un loc // evanescent mie aici // unde am schimbat prin mine // un obiect care a trecut // fără să-mi asigure permanența // acestui gând cețos înfipt în mine”. Faptul de a se oferi pe sine în schimbul obiectului privit vorbește despre ratarea deschiderii și a primirii, a unei relații ferme care ar individualiza ambele existențe, după cum am văzut.
    Pierderea identității („față de ce aș fi nu-mi găsesc o / atitudine ca o zbatere de aer față de cer” ; „Sunt / nici rătăcit de ceva. A MAN FOR ALL / SEASONS”) devine sentimentul precarității propriei ființe ̶ un obiect ocupând în spațiu locul oricărui alt obiect posibil („nu pot semnala ce înlocuiesc eu // pe un perimetru observabil în lume”), „o pată murală o umbră pe / pământ în urma pasului călcat”. De aici senzația golului interior („acest deșert al ființei”), înstrăinarea de natură devenită corosivă („cenușa există ca un aparteu la oboi // sunt mai sodat sunt mai acid decât iarba // chimizarea conștiinței mele e păducelul”), frigul existențial invadând ființa așa cum gerul pătrunde în conductele de pe casa scării, dar și o sete de spații pustii, de vânt și de frig ca o echilibrare a pustiirii interioare, disperată armonizare cu ceea ce îl înconjoară. Încremenirea lăuntrică e dublată de neliniștea extremă („în spatele unor grămezi / de gunoi îmi plimb cu disperare ochii”), efortul existării e figurat de urcarea trudnică a dealului cleios ̶ „răsuflare tăiată genunchi tăiat o durere ce / taie mușchiul”. Existența e redusă la biologic : „exist // abia pot păstra mai mult decât trupul”.
    Însă această asumare a trupului va deveni și preludiul regăsirii unui temei al existării, tentativa necesarei opriri, exterioare și interioare („sondez gravitoni pe coasta dealului”), ̶ o concentrare a ființei în frig și o întoarcere la sine ca reducere a gândurilor la gând și a existării la respirare, la simplul fapt de a fi viu : „stabilitate relativă într-un loc de convergență // de adunări asupra gândului cu tăcerea // aspră ca un abur al nărilor calde.” (Dar chiar și răcoarea, a cărei absență exacerba nevoia de vânt înghețat, reprezenta o conștientizare a existenței propriului corp și posibilitatea unei minime întrepătrunderi cu exteriorul.) În actul scrierii, oprirea e însăși experimentarea înserării, cea anunțată de titlul cărții. În sensul unei liniștite stingeri a luminii, adică al unei voluntare orbiri în fața stihialului vieții (de unde invocarea simbolică a lui Borges și a lui Homer), „ca o pauză / de respirație după un allegro prelungit” sau ca și cum după o furtună ai asculta Bach. O potolire orfică a stihiilor lăuntrice ̶ vociferarea viscerelor și vegetația haotică a gândirii ̶ și un refuz al transei dionysiace : „Și tu stăpân al serii să îmblânzești / fiarele. Să faci din liră propoziția cât mai / eliptică de flaut.” O depersonalizare, identică cu aceea a cititorului, prin „dispariția existenței printre / semne. Egale cu el însuși egal el însuși semn / între semne un eu uman intră în rezonanță /…/”. Însemnând o egalizare interioară și o armonizare cu lucrurile acum identice în esența lor, rezonanța fiind definită ca o „redistribuire a uniformului printre sensuri ̶ / conflictuale de sens ̶ noduri și rețele”, așa cum furtunul udă „hârtia grădinii” sau sporii de păpădie stau, „aranjați globular”, „în așteptarea unei / întâmplări geometrice a împrăștierii”. Dar și o întoarcere înspre înăuntrul ființei, o „auscultare” (termen inspirat de o afirmație a Sfintei Tereza de Avila privitoare la „urechea interioară”) : „să mă sting atingând focul // având clipa de ulei drept martor // nesfârșit să mă sting ca sunet ce încetează // înapoi în lucruri să încep a fi // cu propria-mi imagine de câmp al vederii.” Nu e o realizare a sinelui (ātman) în sens indian (deși e sugerată, din când în când, atingerea unui centru al ființei : eul devenit „un atom de future”, înaintarea până la „protonul dealului” sau până în punctul amiezii, derularea inversă a timpului, dinspre plantă înspre sămânță), ci o deplină regăsire a lucrurilor contemplate în existența diurnă și sedimentate în memorie. Dacă se vorbește despre „această înserare ce-mi dispare / pagina în vedere” (s.m.), înseamnă că, pe măsură ce se sustrage ochiului, ea alunecă înăuntrul ființei, reîntregindu-se prin auscultare (ca să-l parafrazez pe autor). Scriitorul e „orb la stihialul vieții / exercită o funcție aperceptivă”, ni s-a spus, înlocuind imaginea reală cu reprezentarea ei, cu renașterea în conștiință și în text („A nu vedea propoziția / ca și când ți-o amintești. În întunericul / previzibil prin înserare îmi amintesc / imaginea propoziției.”). Experiență firească pentru cel care scrie un poem și pe care cititorul e pus în situația de a o încerca instantaneu, prin citarea voit inexactă a celebrului titlu schopenhauerian : „Lumea ca voință și dispariție a imaginii în / înserare.” Sau ca în următoarele versuri, unele dintre cele mai frumoase din întreaga carte : „ca un cap ce se lasă-ntr-o doară pe un umăr // părăsit de acțiunile privirii // am privit în timp // primirea aceasta de către mine // a unei înălțimi de frunze pe călcâiul // pantofului.” Privirea cu ochii închiși e o rememorare, o retrăire a căderii frunzei, pe care noi o imaginăm, recompunând-o din propria noastră amintire.
    Se repetă cu insistență faptul că oprirea reprezintă o țintă a existării („am pășit până aici”, „dintr-un timp văzut până aici”, „disparând existențe în mersul meu până aici // pe protonul dealului”). Am spune că „apropierea de butucul cald apropierea de / mirosul uscat // apropierea de ceva nemișcat de mult timp” e o tentativă de apropriere a nemișcării (și de aceea nu sunt prezente în carte ființele, cu excepția plantelor). Până când devine evidentă stoparea alergării mentale și afective („disparând existențe” se referea nu numai la secvențele succesive ale înaintării, dar mai ales la această continuă dispersare a vieții lăuntrice), simultană cu limpezirea interioară și cu eliberarea : „când am fugit până la această imagine : // eu așezat peste o piatră cenușie // se odihnește în imaginea efortului uman / eliberată între stânci.” O stare de levitație lăuntrică, figurată în altă parte de trecerea cu bicicleta pe deasupra Văii Șaeșului („mi-am părăsit toată greutatea”), de eul devenit „un atom de fluture” sau de hidrogen (protonul invocat, și el, mai sus) și prin faptul că frunza trimite înapoi la înălțimea din care a pornit, apa se ridică, gândind, până la plutirea algelor și la creștetul trestiilor reci, piatra e transfigurată în boare de zăpada așternută pe ea. Dar, în mod aparent paradoxal, în brațele fixate pe ghidon și care bat aerul asemeni unor aripi e întreg „greul planetei”. Pentru că oprirea e o reașezare în propria ființă ̶ prin anularea acestei năpustiri continue a conștiinței înspre afară ̶ , deci și în propriul corp : „Mă așez. // Cu dreapta în mâna dreaptă și cu stânga // în mâna rămasă liberă.” (Ultima afirmație fiind nu doar o evitare a repetiției, ci o accentuare a acestei reaproprieri.) E o conștientizare a existenței corporale („Folosesc mâinile acestea simultan cu / acțiunea lor”), pe care o vom întâlni in extenso în penultimul text al cărții, în care extragerea cutiei de chibrituri dintr-un sertar și a unui băț de chibrit din cutie antrenează nu numai degetele ambelor mâini, exact indicate, dar și balansul cotului, tremurul pleoapei, fața și pieptul dinaintea cărora se desfășoară aceste „operațiuni complexe”, încordarea transmisă zonei cervicale, la rândul lor secondate de faptul că pielea atinge cartonul rece și lemnul fasonat ori se lasă pătrunsă de căldura luminii de amiază. (Relatare lent prelungită până la momentul aprinderii chibritului și a unei țigări, care aruncă textul într-un cu totul alt plan, întrucât se suprapune în conștiință peste gestul lui Domenico, personajul lui Tarkovski, de a-și da foc în Piața Capitoliului : „în sfârșit voi arde // Eu orbul Homer // voi arde pentru dumneavoastră // stimați cititori și-mi fumez țigara // cu Nostalgia lui Andrei Tarkovski.”) Conștientizarea greutății corporale sugerează nu numai reîntemeierea existării („mă ține bine greul planetei înfășat”), dar și plinătatea deplinei trăiri (stingerea care atingea focul, de mai sus) ̶ „timpul existenței mele c-aș fi fericit // fără să evoc vreo fericire anume” ̶ , omogenizarea ființei : „mi-am părăsit toată greutatea // tot mai jos în nedespicat”, se spunea în secvența bicicletei, în care coexistența dealului și a văii făcea vizibil paradoxul ființării (sugerat și de sintagma „protonul dealului”), așa cum în altă parte corpul înmărmurit în lumina amurgului devine „prăpăstioso-stâncos”. Sau cum răcoarea apei impregnează rotundul de piatră al fântânii : „toată răcoarea răcorindu-i / marginile // dacă trupul e o margine a lumii.”
    Privirea „în timp” a căderii frunzei însemna instalarea în durata ̶ sugerată și de infinitivul lung „primirea” ̶ ce leagă momentul din trecut cu cel din prezent, creștetul copacului și stratul de frunze călcat de pantof. Închiderea ochilor și deschiderea privirii interioare, nemișcarea omului și căderea frunzei (sau a zăpezii, ori curgerea apei), atunci și acum, sus și jos, orizontalul și verticalul coincid : „mai aproape de vocea mea în acest loc fără / memorie în mușchiul // tăios // nu poate fi decât ceea ce apa gândește // înălțimi de mătasea broaștei tubulaturi de / trestii reci.” Plutirea algelor măsoară adâncimea apei, convertită în înălțime, trestiile, întinderea ei.
    Imposibilitatea receptării afective a lucrurilor nu se datora doar stării depresive, ci și rătăcirii în labirintul mental al asociațiilor, neputinței de a obține „persistența unei imagini” : galbenul dușumelei evocă un tablou de Van Gogh, podeaua se transformă în „podișul Ardeni”. Astfel că „obiectul e organizat de lecturi, de / experiența întâlnirii cu el, ca și cum îmi / interzice prezența, adevărata intimitate cu / el /…/. Interzis să-l văd prima oară /…/”. Fiindcă doar abolirea memoriei ̶ în realitate, nu în text ̶ , golirea conștiinței fac posibilă adevărata receptare a obiectului, cu uimirea primei întâlniri : „uitarea îndelungată creează obiectul ca / fenomen vizibil”. Pe de altă parte, nevoia prezenței lui reale devine obsesivă („văzul în care sunt proiectat // cu toată dorința de a fi”), se metamorfozează în obsesia pătrunderii lui, sugestionată în cazul de mai sus, acela al unei scoici din Marea Japoniei, de asemănarea cu o vulvă roșiatică. Însă ghiocul se sustrage până și atingerii, închizându-se în propria lui perfecțiune și „într-o distanță a răcoarei” de nestrăbătut. Eșec prefigurat de colorarea desenului unei ferigi, ca încercare de pătrundere prin dedublare și de identificare cu verdele impenetrabil. Înseamnă că tocmai prea marea apropiere de obiect îi anulează prezența, așa cum senzația de sublimare a materiei pe care o poate da privirea fântânii înzăpezite dispare în momentul contactului cu apa acesteia : „când a privi zăpada pe piatră // soliditatea e o boare // pe care o uit când apa îmi cutreieră gâtlejul.”
    De fapt, știm deja că eul „intră în rezonanță” cu lumea doar prin stingere, prin desprinderea inițială de ea și retragerea spre interior. Locul opririi fiind unul „îndepărtat în mine”, cum ni se spune. E necesara distanță, exterioară și interioară, a contemplării : „libertatea unui simț este acel / lucru acea distanță desfășurată în afară”. Deschiderea conștiinței înspre spațiul circumscris al lumii vizibile („Îmi ordonez ochiul pentru o suprafață în / cadru”) și primirea, interiorizarea acestuia : „în amfiteatrul cu hârtii umede și frunze / murdare // am primit cu ochiul e simplă cuprinderea”. Așa cum stingerea însemna o regăsire a propriei imagini „de câmp al vederii”, și amfiteatrul corespunde spațiului întins până la arcul de cerc al orizontului, cel care oprește înaintarea privirii și o conține, dovadă „împrăștierea de zgomote surde în curba miriștii”. Iar algele și trestiile reprezintă limita până la care apa „gândește”. Distanța e instituită și de geamul prin care sunt privite dinăuntrul camerei fântâna și ninsoarea sau de „efectul de seră” al luminii de ianuarie, sintagmă conținând aceleași sugestii. Inefabilă, uneori, în plan vizual, ea e precis delimitată în cel auditiv : dealul e înalt „cât urechea mea”, prezența unui greier în iarbă e identificată „la capătul auzului” („atins acel desfășurat în / afară cât există greierul ca sunet în / zgomotul unei ape de greieri”). Ca o atingere a unei ținte (relația directă cu obiectul, căutată zadarnic în starea depresivă), libertatea simțului fiind „acea distanță desfășurată în / afară de tot ce există prin el”. Și în deja cunoscuta dublă mișcare, fiindcă țârâitul insectei o parcurge în sens invers. Să mai adăugăm faptul că eliberarea interioară, cea care face posibilă contemplarea, e semnalată printr-o ușoară înălțare deasupra planului realității (așezarea „în creștetul unei pietre” ori „peste o piatră cenușie”, privirea fântânii „peste lumina venită din dreapta”).
    Simultaneitatea privirii și a primirii, a distanțării și a identificării poate deveni în text succesiune. Astfel, așezarea la „marginea unei ape” (aparent, a unei întinderi acvatice) e urmată de afirmația că râul a început să curgă „în direcția mâinilor / mele.” Dar în câteva din secvențele evocate mai sus ea este evidentă. Cel care contemplă din spatele geamului se află lângă fântâna interiorizată prin trăire, așa cum „participant la zăpada căzută // e sentimentul de a descrie”. Tot astfel, e primit cu ochiul spațiul amfiteatrului și, în același poem, se vorbește despre însăși privirea primirii imaginii frunzei, distanța temporală și cea spațială fiind convertite în „primirea aceasta”, infinitiv lung ce traduce chiar procesul pătrunderii în conștiință. Manifest în următoarele versuri, dar și sugerat prin absorbirea treptată a luminii : „Privesc fără să clipesc // ceea ce pătrunde în mine // este un corp uitat de limbaje // fotoni dau sens ferigii.” Ar mai fi doar de observat că, deși relația subiect-obiect este statică, e contemplată de fapt mișcarea, ceea ce exprimă tocmai intensitatea calmă a acestei trăiri.
    Liniștea privirii la distanță ne e transmisă și de egalizarea celor două existențe, vizibilă în obiectivarea privitorului (dar chiar și a stărilor lui interioare, culminând cu însăși omiterea actantului : „a privi zăpada pe piatră”), realizată prin faptul că pronumelui „eu” i se atribuie sensul persoanei a III-a („eu /…/ se odihnește”, „eu să fie fericit”), că subiectul devine complement de agent („primirea /…/ de către mine”), prin utilizarea frecventă a diatezei pasive („nu sunt pătruns de lume”, „nu pot fi descris în text”, „nu doresc să fiu enunțat”, „sunt semnalat”, „sunt definit”), adică prin această constantă privire din afară, detașare de sine, depersonalizare, cum s-a mai spus. Corespunzând, în planul simbolic al textului, abolirii eului, atingerii conștiinței-în-sine, cea care face posibilă însăși perceperea obiectului ca o existență-în-sine, într-adevăr reală (sintagma „ordinea în care descriu acest real ca existent” trebuie înțeleasă prin inversarea termenilor ; îi putem adăuga și următoarea afirmație : „acest lucru întreg se deosebește când e / întreg”). Și care își găsește o adânc sugestivă imagine în acel „cap ce se lasă-ntr-o doară pe un umăr // părăsit de acțiunile privirii”, evocând involuntar Muza adormită a lui Brâncuși : o desprindere de realitate și de sine retrasă spre interior (nu a închis ochii, e părăsit de „acțiunile privirii”, la rândul lor sugerând prelungirea, lentoarea acestei mișcări), o pierdere a greutății materiale și o esențializare a ființei, reîncărcată lăuntric de imaginile rememorat-purificate ale lumii.
    Într-adevăr, rareori bucuria existării e exprimată prin prospețimea senzațiilor, dar și atunci descoperim un element unificator, apa (iarba e în mod constant „umedă”, mușchiul „mustește primăvara / pe versanții unui deal”, „lucrurile sunt culoare și mustinde de / umezeală”), sau, uneori, o geometrizare a imaginii : mușchiul pădurii e „filigranat”, vedem „fulgerele globulare ale sporilor” de păpădie în iarba proaspăt udată. Tendința generală e înspre abstractizare (chiar dusă la extrem atunci când intervine intelectul și râul e transformat într-un „un sistem de-a curge la îndemână” sau o „descompunere fără denivelări de sens peste / bulboane și cataracte”) și geometrizare, traducând perceperea prezenței obiectului și nu a materialității lui : greierul există doar în planul sonor, pădurea („desimea”) și dealul, de asemenea, lumina serii e „filigranată”, petala, o „concavitate zveltă”, se vorbește despre „curba miriștii”, despre înălțimea frunzei sau a plutirii algelor, despre tuburile de orgă ale trestiilor. Uimitor poate să pară faptul că, în ciuda acestei abstractizări și a totalei absențe a descrierii, noi vedem totuși obiectul invocat. Dar tocmai perceperea directă, nemediată de memorie și de inteligență, trăirea lui ca stare interioară („trăind fără vreun efect anume această stare // această lumină din ianuarie // efectul de seră ni se spune // dar până acolo eu particip la indicibil”) face posibilă simpla numire („poet numind cu simplitatea omului uleindu- / și buzele”), dezideratul suprem al acestei poezii : „să pot numi lumina fără să o evoc // lumina directă”. E adevărat că în planul pur tehnic imaginile prind consistență și prin iradierea unor amănunte colaterale, cum ar fi călcâiul pantofului (la rândul lui sugerând stratul de frunze căzute la pământ) sau dispersarea zgomotelor în spațiul miriștii.
    Sau prin utilizarea metaforei, în mod evident prezentă în citatele de până acum. A percepe auditiv înălțimea dealului sau a pădurii, olfactiv imaginea cerului („mirosul cerului în retină”) și tactil pe aceea a pietrei înzăpezite înseamnă o receptare sinestezică a realității. Așa cum impresiile legate de caracterul diafan și rece al zăpezii și de răcoarea dinăuntrul fântânii sunt anterioare contemplării ei și i se suprapun. Toate acestea țin de imaginar, de proiectarea unei stări subiective asupra obiectului (ceea ce se și spune, de vreme ce fântâna e gravată de privirile celui din cameră) și nu de „vederea ca simplă vedere a ceva văzut”. Ea reprezentând, de fapt, un deziderat, o aspirație uneori dramatic resimțită („aș spune că viața mea // e la fel de tragică când // învolburat colorând // reduc feriga la imagine // ca să fiu alăturat nu doar unei imagini”), pentru că e mereu pândită de eșec : „ca să pot cunoaște o libertate în text // ar trebui să privesc intermitent // cu ochiul plin de răbdare // ar trebui să am răbdare pentru lucruri”, citim tocmai în poemul fântânii. Și chiar dacă textul însuși este condiționat de trăire („cât timp liniștea mea e asigurată de privire // libertatea care există în text poate fi privită”), până la urmă lucrurile stau și invers : dacă imaginea din poem se materializează din însăși liniștea conștiinței, precară fiind, aceasta din urmă e realizată deplin tocmai în cea dintâi, dovadă că cel așezat pe o piatră cenușie „se odihnește în imaginea efortului uman / eliberată între stânci” (s.m.). De unde un continuu balans între realitate și text și faptul că imaginea devine un adevărat laitmotiv al cărții, reprezentând singura șansă a ființării. Și exprimând o sete de purificare și eliberare interioară ce își găsește împlinirea prin invocarea sublimării materiei în răcoare și sunet sau în pură geometrie, a luminii, plutirii, înălțării.

    Ion NEAGOȘ




















     
    Associated Topics

    Lecturi critice


    Asymetria si Dan Culcer va recomanda





    Enciclopedia României

    Blogul ideologic. Titus Filipaș

    Ioan Roșca
    Contrarevoluția din România. O cercetare

    Antiakvarium. Antologie de texte ideologice vechi și noi

    Constantin Noica: Cultura, performanta, antrenor

    Revista Verso



    Geovisite

    Revista NordLitera

    Arhiva Asymetria, începând cu septembrie 2000, este stocată și accesibilă consultării la adresa Internet Archives-Wayback Machine

    Universitatea din Lausanne. România : Hărți interactive. Geografie, demografie, climatologie, degradări, regiuni istorice. Colaborare helveto-română.
    Etimologii. Resurse lingvistice

    Azi

    Inca nu exista cel mai bun articol, pentru astazi.

    Societatea de maine

    Daca nu acum, atunci cînd?
    Daca nu noi, atunci cine?

    S'inscrire a Societatea de maine
    Intrati in Societatea de maine
    Exercitiu colectiv de imaginatie sociala
    Inscriere : fr.groups.yahoo.com
    Se dedica profesorului Mircea Zaciu

    Ferește-te deopotrivă de prietenia dușmanului ca și de dușmănia prietenului.
    Viteazul privește pericolul; cutezătorul îl caută; nebunul nu-l vede.
    Nicolae Iorga

    Sondaje

    Descrierea situatiei din România

    este exactã
    nu este exactã
    este exageratã
    este falsã
    este exactã dar nu propune soluții
    este exactã dar nu existã solu&#



    Rezultate | Chestionar

    Voturi 8

    Identificare

    Nickname

    Parola

    Inca nu aveti un cont? Puteti crea unul. Ca utilizator inregistrat aveti unele avantaje cum ar fi manager de teme, configurarea comentariilor si publicarea de comentarii cu numele dvs.




    copyright Dan Culcer 2008
    Contact Administrator — dan.culcer-arobase-gmail.com
    «Cerul deasupra-ti schimbi, nu sufletul, marea-trecand-o.» Horatiu in versiunea lui Eminescu.
    Responsabilitatea autorilor pentru textele publicate este angajata.
    PHP-Nuke Copyright © 2005 by Francisco Burzi. This is free software, and you may redistribute it under the GPL. PHP-Nuke comes with absolutely no warranty, for details, see the license.
    Page Generation: 0.53 Seconds