DESTĂINUIRE ANTICIPATĂ  

Ben ritrovati!  

Da, încep cu un salut de mulțumire și recunoștință adresat prietenilor și tuturor iubitorilor teatrului liric care răsfoindu-mi primul volum al cărții mele VIVA L’OPERA, m-au încurajat prin numeroase mesaje, telefonate și comunicări directe, să public și al doilea volum al gândurilor și sentimentelor mele referitoere la arta magică care este opera, sau teatrul liric. Dacă primul volum a vrut să fie un omagiu adus tuturor celor care prin arta lor mi-au trezit minunata pasiune pentru operă, cel de al doilea volum doresc să fie un omagiu adus Măriei sale Publicul, celui care în fond este beneficiarul principal al teatrului liric, și totodată cel căruia în ultima instanță îi este închinat tot efortul marii echipe care contribuie seară de seară la desfășurarea unui spectacol de operă. Fanii operei (lyricomanii) ascultă și văd o operă cu tot trupul și sufletul, cu inima, pielea și tot creierul. Pentru acest grup, opera este o artă despre dragostea de viață (Vissi d’Arte, Vissi d’Amor!). Paginile dedicate acelor pasionați ai operei-lyricomani- care din dragostea lor nebună pentru acestă artă complexă și fascinantă care este opera, fac sacrificii enorme pentru a parcurge sute de kilometri pentru a fi prezenți la un spectacol de operă, le-am scris cu nemărginită admirație și recunoștință. Cât de frumos ar fi fost ca spectacolele de operă să se desfășoare seară de seară într-o armosferă plină de armonie, în care muzica fermecătoare a nemuritorilor compozitori să domine magica interpretare a celor din fosa orchestrei, de pe scenă, cât și din spatele scenei…  dar în zilele noastre tot mai mult asistăm la o desconsiderare și chiar o luptă împotriva a ceea ce a fost creat cu decenii sau sute de ani în urmă, călcând în picioare capodoperele operistice, orientându-le departe de intențiile compozitorilor sau a librertiștilor, actualizându-le artificial în niște deplorabile și inutile confuzii regizorale. Da, este vorba de o intreagă armată de regizori invadatori din diferite alte domenii, cinema, teatru dramatic, niște intruși, care sub masca grupului Regietheater, creat de marele regizor Walther Felsenstein la începutul anilor 50, curent într-adevăr inovator pentru acea epocă, dar care deja la începutul anilor ´70 a devenit un grup al groparilor Operei (termen însușit de mine din vasta experiență a omului de teatru și critic muzical, Jean Goury). Singurul interes al acestor gropari ai operei care ignoră adevăratul mesaj al acesteia este acela de-a șoca și provoca pe fondul muzical al marilor capodopere operistice, muzica și libretul jucând pentru ei un rol secundar, important fiind doar să fie ”altcumva”, iar ca prin scandalurile provocate de confabulațiile acestora, să devină cunoscuți în caruselul operi. Acestor ”regizori” provocatori, adevărați gropari ai operei le dedic în volumul meu un întreg capitol scris nu cu tastatura, ci cu … bisturiul !

Cominciamo bene 

Pentru un spectacol de OPERĂ este nevoie înainte de toate, de un text și de muzică, așadar de un scriitor (libretist, dramaturg) și un compozitor. In principiu, înainte există textul (libretul), după care se compune muzica. Deci muzica în operă are la bază o situație dramatică, pe istorisirea căreia este compusă. Intre muzicieni și literați, problema” Prima la música, dopo le parole” emisă în 1786 de Antonio Salieri în spectaculara sa operă cu același nume este mult și mereu controversată, opusul acesteia, ” Prima le parole, dopo la música”, având la prima vedere întâietate. Este celebră în acest sens lunga discuție din a cărei selecțiuni au fost transmise pe canalul ZDF al televiziunii germane, avându-l ca moderator pe regizorul de operă și fost director al Operei bavareze, August Everding, iar ca parteneri pe bine cunoscuții critic muzical Joachim Kaiser și critic literar Marcel Reich-Ranicki. Această discuție care a avut loc în 23 iunie 1995 la Garmisch- Partenkirchen cu ocazia” Zilelor Richard Strauss”, a fost în același an publicată într-un volum pe care îl răsfoiesc deseori cu o deosebită plăcere.

Până în jurul anului 1800, teatrul muzical era în primul rând un teatru de premiere, compozitorii și publicul trăind în aceeași epocă și, prin urmare, în aceeași societate. Convențiile și „regulile jocului” pentru teatru erau în general clare atât pentru interpreți, cât și pentru public. În secolul al XIX-lea, pe lângă prezentarea operelor mai vechi de unul sau două secole devenite istorice, se jucau și opere noi, ale compozitorilor vremii, ceea ce a dat naștere teatrului de repertoriu, care și-au găsit repede un nou public al epocii respective. Stilul teatral al spectacolului s-a schimbat adesea considerabil față de momentul inițial al creieri sale deoarece se schimbase și viziunea epocii asupra materialului, temelor și motivelor, precum și mijloacele tehnice utilizate, inclusiv construcția instrumentelor muzicale. Cu cât intervalul dintre crearea și interpretarea unei opere era mai mare, cu atât aceasta necesita o interpretare mai deosebită. Acest lucru a condus în cele din urmă la profesia de regizor de scenă, adică directorul artistic general al unui spectacol de operă, care în colaborare cu dirijorul va determina stilul și concepția estetică a spectacolului de operă.

Mozart se pare că a fost unul dintre primii care s-a preocupat de dirijarea lucrărilor sale atât din punct de vedere muzical cât și teatral, în timp ce Richard Wagner va fi primul care avea să concretizeze importanța unei veritabile mise en scène în proiectul său de” operă de artă totală”, globalizând muzica, teatrul, pictura și arta mișcărilor scenice. Viziunea sa naturalistă și plină de grandoare va da naștere, așa cum era de așteptat, la numeroasele tentative de evoluție absolut necesare.

La începutul secolului XX, Alfred Roller la Viena, Max Reinhardt la Berlin, sau Constantin Stanislavski în Rusia, au fost promotorii unei revoluții estetice în teatru, unii prin stilizare, alții prin naturalism, dualitate ce va diviza de acum înainte toate producțiile lirice ale secolului, încercând să concretizeze mai mult vizualizarea ideilor decât reprezentarea primară a narațiunii. Astfel, au rămas celebre montările de după primul război mondial de la Berlin, devenit templul modernității, cu” Fidelio” minimalist și cubist, sau” Povestirile lui Hoffmann”, transpus în spiritul unui Bacchus, ceea ce au provocat furtuni de dezaprobări în sală, și în presă, căt și în viața politică. Scenele de teatru, dar și de operă din sfera germană au fost invadate de asemenea de expresionism și simbolism, precum și de stilurile moderne de expresie, care însă odată cu ajungerea la putere a național socialiștilor vor fi total suprimate.

După cel de al doilea război mondial, situația politică europeană, precum și dorința celor din mediul artistic de-a șterge trecutul, au avut un efect stimulant asupra regiilor în operă devenită în Europa postbelică diferită: politizată în Est și depolitizată, dar austeră în Vest. In urmă cu 60-70 de ani teatrul liric încă era un paradis, pentru ca apoi, puțin câte puțin, să înceapă deriva. Și asta într-un loc care până atunci fusese consacrat pioasei conservări a voinței autorului său: Bayreuthul lui Richard Wagner! Printre cei care au îndrăznit să facă primele sacrilegii și să declanșeze primele scandaluri a fost nimeni altul decât nepotul lui Wagner, Wieland Wagner, considerat revoluționar prin faptul că în 1958 a înlocuit la Bayreuth stâncile de carton ale scenografiei Ring-ului cu un disc plasat în fața orizontului liber, iar casele cu acoperișuri ascuțite din Nürnberg cu sfere florale suspendate într-un spațiu gol, provocând astfel un uriaș scandal!

Rolul regizorului unui spectacol de teatru, fie el vorbit sau cântat, este acela de a-și prezenta propriile idei, bazate pe textul și dacă este cazul, și muzica piesei respective, care să ne fie transmisă nouă, spectatorilor, prin intermediul artiștilor cu mijloacele pe care le consideră regizorul că este capabil să le facă cel mai bine.

Spre deosebire de teatral vorbit, în operă, în afară de textul dramatic există și partitura muzicală care este diferit văzută chiar printre regizorii “revizioniști”, sau asa-zișii regizori “moderni” din epoca respectivă. Astfel, ilustrul regizor austriac Walter Felsenstein (1901-1975), părintele MUSIK și REGIETHEATER, cel care în 1947 va întemeia Opera Comică din Berlinul de Est, considera că partitura reprezintă însăși caietul de regie ("Die Partitur ist das Regiebuch”). Felsenstein a fost cel care la Opera Comică din Berlin pe care o conducea a adus soluții noi, inedite în teatrul liric, fiind creatorul spectacolului dramatic complet, în care a contopit proza și cântul, denumindu-l Muziktheater. În concepția sa în teatrul muzical (operă), cântăreții trebuie să fie în acelaș timp și niște desăvârșiți actori, arta lirică ne putând fi despărțită de cea dramatică. Este purul adevăr atît timp cât va fi corect înțeles și respectat!

Din fericire s-au păstrat mai multe înregistrări video ale unor spectacole și probe de spectacole conduse de Felsenstein din care putem să ne dăm seama de stilul său de-a dreptul maniac în meticulozitate, precizie și o eficacitate exemplară prin atenția acordată fiecărui gest, privire și mișcare scenică a soliștilor și a corului. Felsenstein, cu un ansamblu al Operei Comice destul de mic și fără veleități vocale, a reușit să imbine perfect musica și teatrul (Musik Theater), fie că că era vorba de operele lui Verdi sau ale lui Offenbach, Mozart sau Janecek. Acest” teatru muzical realist” a lui Walter Felsenstein reușea să scoată în evidență psihologia personajelor, redând publicului scene veridice, simple în aparență, dar foarte eficace pentru înțelegerea publicului larg. La toate acestea contribuia și alegerea de fiecare dată a unor decoruri reduse în general la câteva elemente simple și a unor costume foarte judicios alese, încât în nici un moment atenția spectatorilor să nu fie atrasă de la ceea ce se cânta. In fine, pentru atragerea publicului, absolutismul lui Felsenstein a mers uneori până la remaniera textului, ne ezitând să adauge sau să taie textul original (se cânta în limba germană) sau chiar să modifice partitura (tăind sau adăugând) dacă credea necesar pentru a pune mai bine în evidență intențiile compozitorului.

Englezul David Poutney, ani de zile director artistic al Festivalului de Operă de la Bregenz (Austria), desconsiderând în totalitate muzica, este de părere că aceasta nu are nici o valoare în regia de operă, în afară de faptul că este muzică… și atât! (Pountney în interviul său din 23.12.2010- THE EUROPEAN ”Gesellschaft & Kultur” -Inszenierung an der Oper: Die größte Schwierigkeit hierbei liegt darin, dass man es mit Musik zu tun hat. Im Grunde hat Musik keinerlei Bedeutung außerhalb von Musik. Musik bedeutet Musik “).

Aici, este după părerea mea originea tuturor controverselor, mărul discordiei: ceea ce voia să scoată în evidență într-adevăr autorul, și ceea ce ne prezinte unii regizori de astăzi sub pretextul că prin studiul său psihologic al personajelor, acesta (regizorul) ar fi ajuns la adevăratul nucleu al dramei ! Acei regizori de operă, care cu încăpățânare caută să se profileze doar cu scopul să atragă atenția prin “idei originale” ignorând complet libretul sau cursul muzical, fie că nu iubesc cu adevărat muzica de operă, fie că nu au văzut sau ascultat în viața lor operele respective.

In ultimele decenii, mulți regizori fură muzica de operă compusă cu mulți ani sau secole în urmă, inventând pe baza acesteia propriile lor idei politice, istorii și texte, sau “actualizează” cursul dramatic din simpla dorință de a “face ceva nou, original”, în așa fel încât textul nu mai corespunde desfășurării scenice: una se joacă pe scenă și cu totul altceva se cântă. Un astfel de exemplu, sunt și textele vorbite, introduse în spectacolele cu opera “Faust “ de la Bayerische Staatsoper München sau “Turandot “ la Aalto Theater Essen, pe care le voi discuta în Capitolul” CONTESTĂRI ȘI PROTESTE ÎN SĂLILE DE OPERĂ”, unde voi face” cronica regiilor” unor spectacole vizionate de mine din punct de vedere al catastrofalei mise en scène nu doar în opinia mea, ci și a unei părți a publicului care a avut tăria să-și arate nemulțumirile spontan, la local faptei.

În operă cuvântul are desigur un rol foarte important, însă…” Prima la música, doppo le parole”, ceea ce înseamnă că sarcina principală pentru un regizor ar fi punerea în scenă a acelei muzici. În operă, cuvântul dramei trebuie cântat, și nu cuvântul joacă rolul cel mai important, ci muzica. Ceea ce cuvântul înseamnă in teatrul dramati vorbit, muzica înseamnă pentru operă, iar sarcina prioritară pentru un regizor este, prin urmare, punerea în scenă a acestei muzici. Acest lucru lipsește însă dramatic în majoritatea Mise en Scène de astăzi, unde muzica jucând un rol secundar, aproape deranjant și degradant, are doar rolul prezentării unor momente ale tonurilor frumoase. Deși cuvântul "modern" în regie aduce un sentiment de actualitate, deci ceva care ar putea fi pozitiv, sub acest termen, pozitiv în sine, se ascund cu totul alte intenții decât cele gândite de compozitori și libretiști.

Termenul Regietheater ("regie teatrală") a devenit începând cu anii 70 piatra de temelie a scandalelor din lumea operei, a teatrului liric, declarând război teatrului numit de aceștia "muzeal prăfuit”. Dar despre ce praf vorbim ? Despre ideile compozitorilor și libretiștilor ? In ce scop se face aceasta ? Pentru a umple apoi lucrările de noi lecturi și interpretări, cu idei înșelătoare, mesaje absurde, cu sânge, materii fecale și acțiuni sexuale din repertoriul Drive Hard ? Poate fi justificat acest lucru prin cuvântul "regie" ? In Germania, dar și în multe alte țări cele mai grave anomalii ale regiilor de operă sunt acceptate ca și un reflex condiționat de către susținătorii unui astfel de modernism, situație la care a contribuit enorm mișcările politice din anii 68. In numele acestor idei s-a ajuns la trădarea acestui gen de artă, teatrul liric, pervertind repertoriul și cultivând disprețul. Ce mizerie!

Ce înseamnă pentru mine “regie modernă” în operă ? Dacă vorbim despre regiile de operă ale ultímelor decenii, cea a regizorilor invadatori din teatru sau cinema ca” regii moderne”, în acest caz, pentru mine nu înseamnă nimic, considerând că există doar regii bune sau proaste. Atât. Acea regie de operă pe care mulți dintre dumneavoastră o numiți” modernă”, este de fapt regia zilelor noastre, promovată la sfârșitul anilor ’40 și începutul anilor ’50 de marii regizori Reinhard și Walter Felsenstein, care au denumit-o Musiktheater, adică un teatru care se desfășoară pe un suport musical. Aceasta însă, în anii ‘70 a devenit Regietheater, o regie care a trădat ideile lui Felsenstein, cel care recomanda respingerea tuturor încercărilor regizorale ce ignorau intențiile autorilor, atât în teatrul vorbit, cât și cel cântat.

De-a lungul anilor Regietheater s-a degradat într-atât încât a ajuns de cele mai multe ori să fie doar o regie care sub pretextul că se bazează pe principiile unui teatru muzical ignorează însăși muzica, în scopul profilării unui regizor care nu iubește muzica de operă, permițându-și să ne prezinte versiunea sa “originală”, străină atât intențiilor compozitorului cât și ale libretistului. Nu mai putem vorbi în acest caz de o lege care s-ar afla la baza unei opere, regizorul-dictator având propriile sale legi care de multe ori sunt împotriva atât a muzicii în sine, cât și a celora care au menirea de a o duce mai departe făcînd-o nemuritoare, adică artiștii lirici. Pe bună dreptate marea soprană Ileana Cotrubaș și soțul acesteia, muzicologul Manfred Ramin, în cartea lor “Manipulirte Oper” (Editura Apfel, dec.2017) propun ironic ca numele de Regietheater să fie înlocuit cu cel de REGIZORTHEATER, luând în considerație faptul că astăzi cei care își impun” ideile “ într-un spectacol nu mai sunt dirijorii și cu atât mai puțin artiștii-cântăreți, ci groparii operei, adică regizorii, în marea lor majoritate intruși pe scenele de operă din teatrul dramatic sau cinema.

Obsesia actualizărilor istorice a subiectelor operelor precum și “filozofarea” regizorilor pe toate planurile oferite de conținutul dramatic al lucrărilor muzicale pe de o parte, precum și mutilarea frecventă a partiturii muzicale pe de altă parte, face parte din munca de zi cu zi a regizorilor teatrului muzical. La această muncă de știrbire a conținutului dramatic și muzical sunt deseori părtași și intendanții, directorii de teatre și nu de puține ori, chiar dirijorii. Curios, că acest curent a ajuns” la modă” după evenimentele verzilor din 1968 din Germania și Franța, țări în care au găsit și cei mai mulți adepți. Pe când în anii ’70 și ’80 această modă a regiilor în operă câștiga teren în Germania și oarecum în Franța, în țara operei, Italia acest lucru era în acea perioadă încă de neconceput.

Treptat, treptat așa-zisa “modernizare” în regia de operă găsindu-și terenul propice în rândurile unor frustrați din cercurile artistice, dar și într-un public mai puțin informat, s-a răspândit ca râia sau alt flagel în Europa de Vest, având sporadice reprezentări și pe scenele lirice din Europa de Est și chiar și în America. In România, această” modernizare” în operă încercă de peste 30 de ani să o importe un regizor de teatru român, devenit binecunoscut în străinătate prin regiile sale de operă provocatoare de scandaluri. În ultimii ani acest plan diabolic i-a reușit la Opera din Iași (”Lucia di Lammermoor”,”Văduva veselă”) și cu precădere la cea din București, (”Oedipe”, ” Lucia di Lammermoor”, ” Văduva veselă”, ” Don Giovanni”), acesta din urmă deschizând porțile larg și regizorilor străini pentru mise en scène bizare (”Rigoletto”, ” Fidelio”, ” Falstaf”, ” Oedipe”, etc.) învitați la Opera Națională din București.

Trăind de 50 de ani în Vest, am avut” șansa” să cunosc foarte bine ce vrea să zică acest termen de “regie modernă”, devenind însumi un militant activ împotriva acelor regizori gropari ai operei, care denaturează acțiunea și personajele, aducând actualitatea cu orice preț pe scenă, îndepărtându-se de conținutul dramatic al operei, fiind în același timp și adepții vulgarității și pornografiei pe un fond muzical de operă.

De peste 45 de ani locuiesc în regiunea Nord Rhein Westphalia care are cea mai mare densitate de populație din Germania, precum și cele mai multe Teatre de Operă din această țară și probabil din lume, raportat la suprafața sa. Pe o rază de doar 50 de kilometri de orașul Essen activează 8 (opt) Teatre de Operă, iar pe o rază de 100 km. se găsesc încă 5 Teatre de Operă, așadar, 13 Teatre de Operă în total! Sunt multe într-adevăr, deci și posibilitatea enormă de-a alege, și cu toate acestea sălile acestor Teatre de Operă sunt extrem de bine vizitate, obținerea unui bilet fiind de multe ori o mare problemă. Dintre toate acestea, Aalto-Theater din Essen este recunoscut deja internațional prin regiile provocatoare ale spectacolelor de operă precum și prin numeroasele proteste, -consecință directă a provocărilor regizorale. Desigur, fenomenul este departe de a fi izolat. La Essen, unde locuiesc de 35 de ani, există un nou Teatru de Operă modern, Aalto-Theater, cu o capacitate de 1124 locuri, care a fost construit după planurile arhitectului finlandez Alvar Aalto și care după foarte mulți ani de tergiversări a fost inaugurat în anul 1988 cu opera” Meistersinger von Nürnberg” de Richard Wagner. Continuând cu mare succes tradiția vechiului teatru Grillo, calitatea spectacolelor Operei din Essen a crescut an de an, ajungând în timpul intendanței dirijorului Stefan Soltesz (Intendant și General Music Director al Operei și Filarmonicii din 1997 până în 2013) pe cele mai înalte culmi. Atât orchestra cât și excelentul cor condus de Alexander Eberle au primit din partea criticii de specialitate de mai multe ori premiul cel mare printre teatrele de limba germana, puctul culminant fiind anul 2008, când Teatrul (Opernhaus) și Orchestra au primit titlul „Operhaus und Orchester des Jahres “ ! Dintr-un Teatru de Operă de categoria a 2-a, Opera din Essen a devenit în perioada celor 16 stagiuni (1997-2013) conduse de Stefan Soltesz prin calitatea spectacolelor sale, un teatru liric de prima categorie în Germania. Aici trebuie menționat și faptul că mulți dintre regizorii provocatori din lumea operei iși încercau pe această scenă năzbâtiile lor în fața unui public împărțit în două tabere: cea a celor ce veneau pentru spectacolul muzical propriu zis și cei atrași de partea vizuală pe fond muzical. După mult discutatul spectacol” Don Carlo” în regia lui Dieter Hilsdorf de la Essen, Intendantul și Muzicdirectorul operei din Essen, Wolf-Dieter Hauschild (1992-1997) și-a dorit să-și încheie mandatul cu opera” Fidelio” de Ludwig von Beethoven, învitându-l pentru mise en scène pe controversantul Dieter Hilsdorf. Eram în sală la repetiția generală cu public, fiind martor la o scenă ne mai întâlnită de mine până atunci, dar nici după. Pe parcursul tabloului al III-lea, Intendantul a oprit spectacolul (proba), învitându-l pe regizor la o discuție care a început pe scenă, continuând-o apoi undeva prin culise. Cred că am așteptat vreo 15 minute, până când Intendantul Hauschild a apărut pe scenă anunțând că proba generală nu va mai continua. Toți cei din sală eram surprinși de această decizie spontană, neînțelegând motivul. L-am văzut apoi pe regizor venind în sală unde avea echipa sa tehnică, și-a adunat nervos materialele ce le avea, plecând apoi furios, fără să spună nici un cuvânt, în timp ce Intendantul ruga publicul să părăsească sala… Părăsind sala, eram cu toții confuzi, căci după spectacolele văzute și mult controversate ale lui Hilsdorf de la Aalto-Theater (”Don Carlo”, ” Aida”, Il Trovatore”), eram obișnuiți cu aiurelile și vulgaritățile acestuia, la fel cum credeam și despre Intendant, atunci când l-a invitat din nou pentru regia spectacolului respectiv. Rămas împreună cu mai mulți spectatori în fața Operei, la scurt timp am aflat și decizia surprinzătoare venită din partea Intendantului: premiera va avea totuși loc, însă… în formă Concertantă! Curajoasă decizie cu ocazia unei premiere ce reprezenta și ultimul spectacol (iunie 1997) ce avea loc în cadrul intendanței lui Wolf-Dieter Hauschild. Apropos de opera” Fidelio”, aceasta a avut parte în anii 90 de înregistrări foarte actualizate, bine gândite, vizânt situațiile politice ai acelor ani, fără să deranjeze cu nimic La Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf- Duisburg de exemplu, am văzut la premiera din 1992 (regia August Ewering), în finalul operei, corul care îl însoțea pe ministrul Don Fernando pentru eliberarea lui Florestan și a celorlalți prizonieri, cântând «Heil sei dem Tag» în timp ce fluturau drapele ce aveau în mijlocul pânzei niște găuri mari tăiate cu foarfeca, iluzie clară la evenimentele din decembrie 1989 din România.

Odată cu preluarea în toamna lui 1997 a mandatului de Intendant și Muzikdirector la Opera din Essen a lui Stefan Soltesz, pe afiș a apărut spre marea surprindere opera” Fidelio”, de data aceasta însă, în regia concepută de Dieter Hilsdorf. Essenul devenise de altfel în acea perioadă unul dintre teatrele “de experiență” a regizorilor, aceasta și datorită faptului că intendantului Soltesz îi plăcea orice regie vulgaro-erotică precum și “actualizările “ la modă ale operelor. Dintre acești regizori provocatori de scandaluri, cel mai des s-a jucat de-a regia în Aalto-Theater Essen, Dietrich Hilsdorf, care de altfel și-a și făcut un nume prin deocheatele sale regii văzute pe scena acestui teatru. La Essen, lui Hilsdorf i s-a încredințat un întreg ciclu Verdi (”Don Carlo”, ” Il Trovatore”, ” Aida”, ” Un ballo in maschera”, ” Luisa Miller”, ”La forza del destino”) pe care în viziunea mea și a unei mari părți a publicului, cu excepția operei” Luisa Miller” l-a măcelărit pur și simplu. Acelaș regizor a fost la Essen și groparul operei” Carmen” de Georges Bizet, ca și a operetei” Văduva veselă” de Fr. Lehar. Înteresantă în schimb, a fost regia operei baroce” Xerxes” de Georg Friedrich Haendel, pe care a reușit să o prezinte cu un mare succes publicului. De altfel această operă, alături de” Luisa Miller”, au fost singurele în regia lui Hilsdorf care nu au fost huiduite la premierele lor. Spun la premiere, căci doar cu acele ocazii apăreau pe scenă la aplauzele finale și regizorii cu întregul său Team.

Este curios cum tolerarea acestei libertăți ai unor regizori s-a încetățenit în cârdășie cu unii intendanți și dirijori care împreună își iau dreptul de-a dezbrăca și ciunti capodoperele muzicale, înstrăinându-le, prezentând pe scenă fapte fără nici o legătură cu textul cântat, obligând totodată artiștii cântăreți la mișcări și poziții acrobatice, sau alături de figuranți să-și prezinte în public părțile cele mai intime ale corpului. După principiul că publicul nu ar cunoaște textul cântat, acești gropari ai operei își bat joc de capodoperele respective și în același timp de artiști și publicul spectator. Putem pune sub semnul întrebării dacă avem de-a face în acest caz cu un grad de subcultură troglodită a regizorului respectiv, sau mai degrabă cu tendința de-a persifla pur și simplu un gen de artă pe care respectivul individ nu este capabil sau nu dorește să-l înțeleagă.

Majoritatea compozitorilor și libretiștilor operelor romantice sau veristice sunt morți de peste o sută de ani, iar descedenții acestora se pare că nu mai au nici un interes sau disponibilitate să se lupte cu cei care masacrează capodoperele marilor lor predecesori. În felul acesta groparii operelor au mână liberă să distrugă și să-și bată joc de acest gen de artă pe care-l consideră muzeal. Până în urmă cu câțiva ani, în astfel de situații urmașii familiei compozitorului puteau da în judecată pe falsificatorii originalului, așa cum pentru punerea în scenă a unei opere, aceeași aparținători din partea compozitorului încă în viață, pot beneficia de o taxă de prezentare a operelor acestuia. Se pare că în ultimii ani, clica” inovatorilor” a devenit într-atât de puternică, încât sub protecția aiurelii că exprimarea și estetica în artă sunt fără granițe, aceștia sunt îndreptățiți în fața legii să facă orice cu munca sau pe munca compozitorului și a libretistului.

Această indiferență manifestată de către cei care ar fi îndreptățiți să apere legal capodoperele predecesorilor lor este de neexplicat și condamnabilă. Încă în timp ce era în viață, marele Verdi scria în 1847 : “Allo scopo di impedire le alterazioni che și fanno nei teatri alle opere musicale, resta prohibito di fare nellle mie opere qualunque intrusione, quqllunque mutilazione, insomma qualunque alterazioni che richiegga sotto la multă di cento franchi che io esigero per qualunque Teatro ove sia fatta l’alterazione”.

În zilele noastre am trăit situații asemănătoare de distrugere care ar trebui să dea de gândit: arhitectul care a făcut planul noii gări din Berlin a dat în judecată pe cei care au adus modificările construcției acesteia fără avizul său, motivându-și plângerea prin aceea că modificarea actuală ar aduce prejudicii concepției sale originale. Tribunalul din Berlin a dat dreptate arhitectului, obligându-i pe constructori să revină la planul original și aprobat al arhitectului. De ce nu s-ar putea rezolva în acelaș fel și în cazul maltratării operelor prin regiile absurde ?

Teatrul liric este un gen de artă la fel ca și sculptura sau pictura. In 21 mai 1972, când în Basilica Sfântul Petru de la Vatican un geolog ungur, labil psihic, a lovit de mai multe ori cu ciocanul aducând celebrei sculpturi” Pieta” a lui Michelangelo serioase deteriorări, geologul respectiv a fost de îndată arestat și înainte de procesul intentat, a fost supus unui examen psihologic. Celebrul tablou” La Gioconda” a lui Leonardo da Vinci, la rândul său a fost de-a lungul anilor ținta mai multor acte de vandalism și chiar hoție, însă toți acești” eroi” și-au primit fiecare pedeapsa cuvenită. De ce oare capodoperele teatrului liric nu sunt apărate ca orice lucrare de artă și ele contra vandalismului celor care le atacă batjocorindu-le ???

Desigur că vor exista melomani critici care vor contesta ceea ce scriu spunând: „Dar unde se duce libertatea artistică ?”…  „Totul este o chestiune de gust”, etc ... Ei bine, cel care nu încearcă să se dedice cercetării, cunoașterii istoriei operei, a originilor compoziției unei opere și mai ales a intențiilor compozitorului ei, nu poate nici măcar să pretindă că apără libertatea artistică pentru că există o singură libertate: cea a compozitorului, exprimată în partitură, pe baza unui libret ușor de înțeles. Libertatea regizorală trebuie să fie aptitudinea și inteligența de-a respecta ceea ce a scris compozitorul, „folosind” cântăreții și structurile scenice ca mijloace importante și de neînlocuit pentru a atinge scopul propus de compozitor.

Problema așa-zisei Regietheater nu este doar libertatea de expresie în artă, ci abuzul acestei libertăți. În majoritatea teatrelor lirice din Germania, la fel ca și în unele teatre din Franța și Spania, iar de câțiva ani lărgit în majoritatea teatrelor de operă europene printre care și Țările scandinave și Italia (mai puțin Anglia- încă !) a devenit ceva obișnuit să asistăm la abuzuri ale libertății artistice sub forma unor actualizări regizorale bizare și inutile, a prezenței scenelor pornografice, sexuale, blasfemie, case de nebuni, nazism, etc.

Cuvintele la modă „fidelitate față de original” și „teatru regizoral” pot fi utilizate pentru a descrie două poziții opuse privind interpretarea operelor în prezent, care sunt adesea puternic controversate în rândul publicului și al artiștilor. Susținătorii opiniei conform căreia o operă ar trebui interpretată „fidel originalului” consideră că intenția autorilor unei opere este valabilă pentru interpretare și că opera ar trebui interpretată în consecință. Deoarece autorii nu mai sunt însă în viață și în majoritatea cazurilor nu există înregistrări audio sau vizuale din vremea lor, nu este întotdeauna ușor să aflăm care au fost intențiile autorilor, deși unii autori, de exemplu Richard Wagner sau Puccini, au scris in partitură indicații scenice foarte precise. Desigur că nici un compozitor nu a compus pur și simplu muzica "în alb", pentru a fi umplută cu orice conținut și apariții, de către un director de scenă (regizor)"inovativ" pentru a explica, traduce sau dezvălui mesajul conținut în muzică publicului contemporan. Postulatul fidelității față de original se referă adesea la o tradiție de interpretare, și anume cea din prima jumătate a secolului al XX-lea, în care scenografia și costumele sunt aproape întotdeauna criteriile decisive de apreciere. Dacă se dorește o” actualizare” în zilele noastre, atât costumele cât și decorul din epoca actuală nu este permis să fie în contradicție cu mesajul operei respective.

Nu există nicio îndoială că abordarea unei opere trebuie să înceapă cu analiza acesteia. Scopul prezentării acesteia este în primul rând interpretarea operei în sine și a conținutului său în spiritul creației originale. În această privință, termenul „dreptate față de operă” este probabil mai potrivit decât „fidelitate față de operă”. Cu toate acestea, nu putem spune că majoritatea artiștilor de operă se străduiesc să facă dreptate atât operei, cât și realității de astăzi, ci mai degrabă să fie pe placul regizorilor și a directorilor de operă, ceea ce își găsește într-adevăr o motivare pe care trebuie până la un punct să o înțelegem. Regizorul Adolf Dresen a formulat acest lucru (în mod analog) : Fidelitatea față de operă este la fel de dăunătoare pentru o operă ca și bastardizarea operei. Un alt citat mult folosit în discuția pe tema fidelității față de original afirmă: „Tradiția este transmiterea focului, nu venerarea cenușii”.

O altă problemă al teatrului liric actual este cea a moralității și educației micilor spectatori prin inocularea cu orice preț a exchibiționismului și a pornografiei în spectacolele de operă. Prezența în sălile de operă a micilor spectatori a devenit mult îngrădită din cauza numeroaselor scene de obscenități prezentate în cadrul unor spectacole de operă. De exemplu, ” Hänsel und Gretel” de Engelbert Humperdinck, o operă adresată în primul rând copiilor pentru a-i atrage spre acest gen de artă muzicală, a fost pusă în scenă cu 20 ani în urmă la Opera din Erfurt într-un mod în care nici un adult nu poate înțelege scenele obscene și inutile care nu aveau absolut nimica cu libretul sau muzica operei respective. De alfel, pe afișul acelei opere se preciza că spectacolul era doar pentru adulți!!! Era și normal, căci regizorul-gropar al spectacolului, Giancarlo Del Monaco, fiul marelui tenor Mario Del Monaco, binecunoscutei povești pentru copii a fraților Grimm, în halucinațiile sale i-a dat un sens absurd, patologic, în care vrăjitoarea la Erfurt era un bărbat simpatic din apropiere, care însă în tabloul al III-lea și-a manifestat adevărata sa personalitate de pervers, violând pe rând atât pe Gretel cât și pe Hänsel (Foto-Höhendorf-Martens).

Am dus-o pe când avea 8 anișori pe nepoțica mea Daria, căreia am reușit să-i deschid gustul spre operă, la Aalto-Theater din Essen să vadă proba generală a operei “Povestirile lui Hoffmann” de Jacques Offenbach. Din păcate nu cunoșteam nimic despre concepția regizorală a lui Dietrich Hilsdorf și a scenografului și costumierului spectacolului, Johannes Leiacker. Dirijor era Intendantul teatrului, Ștefan Soltesz. În tabloul al doilea, în plină desfășurare a prezentării Olympiei, au apărut câteva persoane nude pe scenă care se mișcau fără nici un țel precis printre coriști. Fără să spună un cuvânt, nepoțica s-a întors spre mine aruncându-mi o privire întrebătoare și în acelaș timp, evident rușinată. Am așteptat pauza și explicându-i că acasă avem o înregistrare foarte frumoasă a acestei opere i-am propus să mergem acasă să vedem în continuare povestirea lui Hoffmann așa cum i-am povestit-o înainte de-a veni la proba generală. În aceeași stagiune a avut loc tot la Essen și premiera operei “La Traviata” de Giuseppe Verdi, operă pe care nepoțica mea o cunoștea deja din înregistrările video, fiind una dintre operele pe care, desigur că a iubit-o de la bun început. Este de la sine înțeles că doream să-i prezint această minunată operă și pe scenă, însă de data aceasta am fost avertizat că regizorul Josef Ernst Köpplinger a introdus în primul și al treilea act niște scene în care bărbați și femei în pielea goală se rostogoleau pe scenă în niște plăceri efemere. Din păcate am fost din nou obligat să renunț la dorința Dariei să vadă “La Traviata”, o operă pe care, după cum spuneam, o cunoștea deja și-i plăcea mult datorită înregistrărilor văzute sau auzite acasă. După un an însă, “La Traviata” se juca pe scena Operei din Duisburg (Deutsche Oper am Rhein), având-o în rolul principal pe frumoasa, tânăra și talentata soprană clujeană Brigitta Kele, ceea ce a contribuit mult la hotărârea fiicei mele Carmen, ca la unul dintre spectacole, la matinée, s-o ducă pe Daria să vadă un spectacol” live” a capodoperei verdiene. Nepoțica mea era extrem de fericită și deja în timpul uverturii a început să fredoneze melodiile cunoscute, încât a fost necesar ca fiica mea să insiste energic pentru a-i calma bucuria audiției. Pe măsură ce opera înainta, fetița se uita însă din ce în ce mai insistent la maică-sa, ridicând mereu din umeri, evident surprinsă de ceea ce vedea pe scenă. În sfârșit, atât în pauză cât și la sfârșitul spectacolului, copila cerea mereu lămuriri asupra celor văzute pe scenă față de ceea ce se aștepta să vadă. Nu înțelegea de ce tot spectacolul s-a desfășurat într-un singur décor, care lipsit de orice recuzită, nu-i spunea mare lucru. Au fost multe întrebări, pentru ca în cele din urmă, Daria să spună că îi va cere bunicului să-i arate acasă o înregistrare video cu “Traviata normală” și să-i explice anumite scene pe care nu le-a înțeles în spectacolul de la Duisburg. Am văzut și eu spectacolul de la Duisburg (regizor Andreas Homoki), un spectacol pe care-l consider mai degrabă un spectacol–concert cu mișcare scenică, în care sărmanii cântăreți erau obligați să parcurgă scena aflată într-un plan înclinat și să facă mari eforturi pentru a ține capul totuși ridicat spre public. In concepția regizorului, fost intendant al Komische Oper Berlin și actualmente Opera din Zürich, atât conturarea caracterelor celor trei personaje principale, cât și prezența corului au fost pe alocuri (excepție, Germont-tatăl), de-a dreptul bizare, scăzând mult din transmiterea emoțiilor și a atmosferei pe care minunata muzică a lui Verdi o cerea. Au fost desigur și câteva găselnițe simbolice reușite ale regizorului pe care le-am explicat nepoțelei dragi. Totuși, m-am gândit în sinea mea, cât de ușoară mi-a fost mie întâlnirea cu opera, sau cea a fratelui meu (mai tânăr cu zece ani) atunci când l-am dus la operă, fără să fie nevoie de nici un” manual de funcționare și explicații”, în comparație cu efortul celor care astăzi văzând un spectacol de operă, sunt obligați să descifreze ideile regizorale, care deseori nu sunt în corcodanță cu muzica și libretul cunoscut.

Provocările și atacurile la capodoperele lui Bellini, Donizetti, Bizet, Verdi, Puccini sau mulți alți mari compozitori, au devenit în mâna regizorilor aparținând curentului Regietheater un reflex condiționat mai precis chiar și decât cel al câinelui lui Pavlov.

Un exemplu recent în acest sens este spectacolul” Tosca” de la Gran Teatre del Liceo Barcelona (2022) în "reinterpretarea" lui Rafael R. Villalobos, montare deja pusă în scenă în iunie 2021 la Théâtre Royal de la Monnaie din Bruxelles și apoi la Opéra de Montpellier. De la” Balul mascat” al toaletelor (wc-uri!)  lui Calixto Bieito (2001), publicul nu a mai protestat atât de vehement la Gran Teatre del Liceo Barcelona ca la premiera din 2022 a operei” Tosca”. Nu corul de buh de la sfârșitul spectacolului a fost apogeul contestărilor din partea publicului, ci reacția vehementă a acestora pe parcursul întregului spectacol care în special la începutul actului al doilea a deslănțuit iadul în sală. Am văzut înregistrarea video atât de la Barcelona cât și Bruxelles al acestei parafrazări scenice pe muzica superbă a lui Puccini în care groparul plătit, regizorul de operă Rafael R. Villalobos, prin referințe și intertext a dorit să-i aducă un omagiu lui Pier Paolo Pasolini apelând la un personaj care îl întruchipeaza pe marele poet și regizor italian plimbându-se pe scenă în timpul operei, văzut ca un alter ego al lui Cavaradossi. O primă idee bizară a fost prezența Sacristanul care apela la frazele lui Pasolini înainte și în timpul ariei "Recondita armonia" ("Afară Satană, afară!"), urmată de apariția unui episcop solitar, fără credincioși din” Te Deum”, care apoi, în fața lui Scarpia, se dovedește a fi Tosca !?! Uraganul de fluierături de la începutul actului al doilea a atins apogeul, când alter ego al pictorului, figurantul Pasolini, a ieșit în față pentru a citi ceva. Nu pot spune ce anume, pentru că după doar două cuvinte au izbucnit huiduieli, strigăte și insulte care au acoperit aplauzele unui grup minoritar, apărători ai regizorului. Doar începutul muzicii lui Puccini a forțat tăcerea. Până atunci publicul a reacționat mai puțin violent la jocurile mai mult sau mai puțin erotice ale lui Pasolini cu un băiat la altar în primul act sau în cel de al doilea act, asistând la prezența permanentă a unor tineri goi goluți care zăceau pe biroul lui Scarpia sau pe podea, iar alții defilând pe scenă, unul dintre ei fiind luat de către baron în brațe (personaje din ultimul film al lui Pasolini, ” Salò sau cele 120 de zile ale Sodomei”???). In fundalul scenei din actul al doilea, care reprezenta biroul lui Scarpia, se afla un portret gigantic al Maddalenei care se ridica și coboara (nu foarte în ton cu cuvintele libretului). Totul se petrecea intr-o încăpere în alb de spital pe care erau postate în mărime supradimensională nudurile unor prieteni de-a lui Pasolini semnate de Emanuele Sinisi, costumele moderne fiind și acestea ale groparului regizor însuși. Publicul a asistat în tăcere la întâlnirea fatală cu Pasolini în preludiul celui de-al treilea act, ilustrat cu citate, dar și cu fraze retorice despre politică, religie etc., iar Mario Cavaradossi va cânta "E lucevan le stelle" citind din caietul pe care i l-a lăsat moștenire poetul (Passolini) ucis. Restul a fost o succesiune de artificii fără sens, cum de exemplu Sacristanul, care revine în actul al treilea pentru a scuipa pe cadavrul lui Cavaradossi și pentru a-l împiedica pe temnicer să facă semnul crucii.

Neuitatul regizor Pier Paolo Pasolini putea fi (în mod forțat) o sursă revoluționară de inspirație cu ultima sa capodoperă „Cele 120 de zile ale Sodomei”, unde a fost descrisă întreaga depravare a burgheziei superioare italiene, toate perversiunile autorităților bisericii care și-au unit forțele cu statul conducător nemilos. În „Tosca” marelui Puccini este deasemenea vorba despre o dictatură care împodobită cu artă, rămâne la putere prin tortură și crimă. Așa că ar fi putut fi plauzibilă paralela lui Pasolini cu Puccini, dar nu în modul haotic și obscen ale confabulațiilor groparului Rafael R. Villalobos.

Doi ani mai târziu de la premierele de la Brüxelles și Barcelona (august 2024, anul Puccini !!!), paralela Puccini-Pasolini va fi reluată de către regizorul maghiar de cinema Kornel Mundruczó la Bayerischestaatsoper München, unde Diva Tosca, care în opera lui Puccini doar pentru artă trăiește, se va afla în concepția regizorului gropar la început în conflict cu fasciștii italieni, după care acțiunea va fi mutată în anul morții cineastului Pier Paolo Pasolini, 1975.

Regizorul Mundruczó, în concepția sa, începe opera "Tosca" cu aceleași aluzii la filmările celor "120 de zile de Sodoma" ale lui Pasolini. La ridicarea cortinei, un grup de victime goi, goluți sunt împinși pe scenă de către niște soldați fasciști, ceea ce declanșează deja primele expresii de nemulțumire în public. Mundruczó și Teamul său transpun subiectul în ultimul an al vieții de Pasolini, 1975, când Italia nu mai era cu adevărat fascistă, ci lupta cu "Brigăzile Roșii" de stânga, ceea ce din punct de vedere istoric din păcate nu a funcționat deloc. În această adaptare, în care Angelotti și Cavaradossi făceau parte din Brigăzile Roșii, este important să ne amintim că membrii acestei grupări nu erau luptători pentru libertate sau artiști, ci un grup terorist nejustificat de violent și infam. O regretabilă lipsă de informații din partea lui Mundruczó, drastic penalizat de publicul de la premieră. Dar artiștii, realizează oare că romantizarea unor astfel de grupări teroriste, indiferent de naționalitate, este pur și simplu șocantă în cel mai rău sens?  

      „Tosca” este una dintre puținele opere care pot fi legate de o zi calendaristică foarte exactă, și anume noaptea de 17 spre 18 iunie 1800, când Napoleon i-a învins pe austrieci în Italia, lângă Marengo, provocând astfel revoluția care pentru moment a triumfat, date menționate și în libretul operei. În această utopie victorioasă, în prim plan rămâne tragedia ultimelor victime ale dictaturii. Nimic din toate acestea nu a fost văzut la Opera de Stat bavareză, ci doar mult sânge, mult comportament macho, nuduri, mult simbolism, fascism și golăciuni. Mare păcat că a existat această confuzie regizorală.

Mario Cavaradossi este radical modernizat, fiind transformat dintr-un pictor bisericesc catolic, într-un regizor, fotograf și scriitor ateu, Pier Paolo Pasolini, care în timp ce cânta aria lirică” Recondita armonia”, prin care își retrăia dragostea față de iubita sa Florea Tosca, în jurul său se plimbau femei și bărbați în pielea goală, pentru ca spre sfârșitul ariei, tenorul să desbrace și să vopsească cu roșu corpul uneia dintre tinerele nude din preajma sa. Toate acestea gândite de Puccini în interiorul bisericii Sant'Andrea della Valle. Oribil!.. In această situație desigur că nici interpretarea muzical vocală a tenorului din spectacolul transmis (Jonas Kaufmann) nu putea fi decât mediocră. Curioasă în acest sens este impactul acestei scene lăsată asupra tenorului Charles Castronovo, și acesta interpretul lui Mario Cavadossi din acea producție: "Pentru mine aceasta este minunat pentru că nu mai trebuie să mă gândesc constant care ar fi ipostaza cea mai frumoasă în care pictez și cânt o notă înaltă. Ar fi cumva ciudat pentru mine, căci oricum trebuie să cânt! Noul aspect se concentrează în mod special pe dramă fără să mă gândesc tot timpul la cânt.” !!! Rău am mai ajuns…[-]

In concluzie, la Bayerische Statsoper München, încă un spectacol destinat să șocheze și să scandalizeze. A fost unul dintre cele mai penibile spectacole de operă văzute de mine în ultima vreme, care a fost transmis pe un ecran gigant instalat în fața Operei din München și apoi postat pe Youtube. Un afront, o jignire adusă acestui gen de artă cât și spectatorilor în care minunata muzică a lui Puccini a acompaniat scene de vulgarism, indecență și lipsă de bun simț. La premieră, la sfârșitul spectacolului, un bine meritat Buh-Tsunami pentru echipa lui Mundruczó, groparul.

Întrebarea pe care mi-am pus-o deseori în aceste situații de abuzuri regizorale a fost cum ar trebui să reacționeze acel spectator care din dragoste pentru operă, se deplasează dintr-o localitate în alta, care uneori poate fi la mare distanță, cheltuind bani pentru drum, cazare și biletul de intrare, iar pentru această osteneală să fie în cele din urmă răsplătit eventual cu o excelentă prestație muzicală, dar primind în schimb lovituri mai mult sau mai puțin neașteptate din partea unor așa-ziși regizori ai numitului Regietheater?! Răspunsul la această întrebare mi l-am găsit în confruntarea din viața de toate zilele pe care am cunoscut-o și o trăiesc de 50 de ani în străinătate. Aici am învățat că orice greșală în profesiune nu rămâne fără consecințe, fără penalizări. Cine este primul care reclamă greșeala profesională ? Consumatorul, plătitorul, desigur. Este regia de operă și aceasta o meserie ? Da! desigur că este în primul rînd o meserie, care însă, în același timp, este dorită a fi și artă. Așadar, consumatorul, adică spectatorul de ce nu ar fi îndreptățit în acest caz să conteste munca unui regizor de operă pe care o consideră proastă, nedemnă de prețul cerut consumatorului, spectatorului ? Consecința logică ar fi ca atunci când regia într-o operă este considerată de către spectatorul plătitor proastă sau că ar aduce prejudicii acestei splendide arte care este opera, reacția de contestare promptă, chiar la fața locului, adică în sala de spectacol este absolut justificată și binevenită din punct de vedere moral. În fond, regizorul provocator așteaptă replica spectatorului și nu puțini dintre acești regizori-gropari sunt satisfăcuți doar atunci când văd că au provocat prin munca lor un scandal atât în presă cât și în rândurile spectatorilor, în speranța că în felul acesta vor ieși din anonimat, sau își vor consolida poziția de cunoscut regizor provocator de scandaluri. În fond, regizorul provocator așteaptă replica spectatorului și nu puțini dintre acești regizori-gropari sunt satisfăcuți doar atunci când văd că au provocat prin munca lor un scandal atât în presă cât și în rândurile spectatorilor, în speranța că în felul acesta vor ieși din anonimat, sau își vor consolida poziția de cunoscut regizor provocator de scandaluri. De ce să nu le dăm atunci acestora satisfacția, arătându-ne provocați, manifestându-ne prompt în timpul, cât și de la sfîrșitul spectacolului ?