Scenariul antropologic principal din Sátántangó este unul de tip mesianic: resturile umane ale unei foste colonii de producție, aflate la o margine sordidă de lume, unde autobuzul nu mai circulă din cauza mării de noroi paralizante, unde casele au fost ingrasiate, năpădite de păianjeni și condamnate prin lipsa de voință a locatarilor lor, și unde plouă torențial de dimineață până-n noapte, mocirla dizovând totul, inclusiv cosmosul și conștiințele, sosește pe nepusă-masă un Messiah cu însușiri profetice, numit, pe model biblic, Irimiás, adică Eremias, care le promite celor blocați în inerție un „exod” izbăvitor până la un conac aristocratic părăsit și părăginit din apropiere, unde soarta lor va fi „mântuită” prin participarea la edificarea unei gospodării-model, cu condiția să-i cedeze noului „Moses” o parte din banii de care dispun, pentru a finanța preparativele, și cu aceea de a se pune imediat în mișcare, lăsând în urmă tărâmul pustiu, deprimant (the waste land) al neglijenței și indolenței vegetative în care se complăcuseră până atunci. 

Spre deosebire de convingerea „sfântă” a coloniștilor, potrivit căreia „Salvatorul” Irimiás a făcut în mod altruist drumul lung prin oceanul de noroi până la ei ca să îi mântuiască, o discuție târzie între acesta și paredrul său Petrina, dotat și el, pe măsura stilisticii biblice a scenariului, cu o neașteptată pasiune de „apostolat” circumstanțial, lămurește cinic că rolul de Profet al lui Irimiás s-a conturat pe nepusă-masă și deloc premeditat atunci când, rătăcind prin zonă (obsesia „zonei” e, desigur, tarkowskiană la Krasznahorkai), el a descoperit cu totul întâmplător că fosta colonie, pe care o credea părăsită, e totuși locuită și că ar fi șansa de a escroca niscaiva lovele de la bieții nenorociți care au nevoie de un „crez” și sunt dispuși să îl și finanțeze. Desigur, gospodăria-model se dovedește a fi o păcăleală grosolană, dar înainte ca disperarea furioasă să pună din nou stăpânire pe oamenii care-și aduseseră tot calabalâcul acolo, Irimiás le oferă o nouă epifanie de „salvator” providențial, amăgindu-i cu ideea potrivit căreia vestea înființării gospodăriei-model i-ar fi neliniștit pe intreprinzătorii consacrați din regiune, coloniștii urmând să fie diseminați prin județ și plasați în poziții atent gândite dinainte, până când aversiunea concurenței se va fi domolit. Există și un scenariu de acoperire aici, potrivit căruia Irimiás, agent al poliției secrete, și-ar fi construit, în acest fel, o rețea proprie de informatori (notele lui informative, scrise dezinvolt și rudimentar, fiind stilizate „la centru” pentru a deveni lizibile), dar importantă rămâne, pe ansamblul întregului scenariu al „exodului” histrionic, trezirea de conștiință a lui Petrina, paredrul său, care nu ezistă să se întrebe dacă nu cumva tot circul la care participă nu este altceva decât gluma (vicc) unui „maestru” de ceremonii cinic, pus pe rele dintr-un imbold de pură gratuitate sardonică. Interiorizarea lecturii lui Gide l-a ajutat mult pe autor aici, fără ca vreun exeget să fi remarcat până acum filiera. Scenariul mesianic principal se întregește în roman cu două semnificații antropologice suplimentare, cea a sacrificiului și cea a penitenței culpabile pe care el o declanșează. Există printre coloniști și o fetiță retardată, Horgos Estike (tipologie umană aproape obligatorie în romanele autorului maghiar), care, îngrozită la gândul că a dat greș într-una dintre sarcinile primite de la fratele ei Sanyi, aceea de a uda regulat un loc în care au fost „plantate” monede, cu speranța că din ele vor răsări copaci mănoși, se sinucide de rușine după ce își otrăvește pisica, Irimiás izbutind să convertească funeraliile la care participă, desigur, toți coloniștii, într-un complex al vinovăției colective, de „păcatul” căreia cei rămași în colonie vor putea scăpa doar dacă-și iau catrafusele imediat și se mută la sediul preconizatei gospodării-model, care a ajuns să dispună, iată, și de un sacrificiu întemeietor, nemaifiind nevoie de oboseală suplimentară pentru a furniza un altul. 

Printre recurențele a căror serie e inaugurată de către Krasznahorkai în romanul de debut să mai menționăm și existența scriitorului, a păstrătorului de memorie, în persoana unui doctor, care trăiește izolat, enclavizat strategic într-o casă practic inabordabilă (similară „castelului înalt” al lui Philip K. Dick), unde pritocește „foaia de observație” a fiecărui colonist, descoperindu-se în final că el este, de fapt, autorul întregului roman, obținut prin colaționarea caietelor individuale defalcate. Tot aici ar trebui să menționăm și subtema muzicală a fiecărui roman, în Sátántangó fiind vorba de „tangoul satanic” a cărui coregrafie repetitivă, șase pași înainte, urmați de șase înapoi, te readuce mereu în punctul inițial, al nemișcării sau al neantului, pe când în Melancolia rezistenței se sugerează că toată epidemia de furie primitivă, antisocială, pe care o declanșează într-un oraș insalubru și inert apariția intempestivă a unui circ itinerant, al cărui exponat principal și aparent unic – fiindcă nu se dă nici o reprezentație – este o balenă conservată, formolizată, se datorează dezacordării vremelnice a unui pian aflat în posesia Domnului Eszter, fostul director, acum pensionat, al Liceului de Muzică, trăitor și el în recluziunea esențializată, dar trândavă, a unei case inaccesibile, diferența dintre doctorul și Sátántangó și directorul din cel de-al doilea roman reprezentând-o stima colectivă, împinsă până la venerație, cu care Dl. Eszter este înconjurat de către locuitorii orașului, în vreme ce, în cazul doctorului, el se bucură cel mult de aversiunea circumspectă a coloniștilor, într-atât de păstoasă încât atunci când „exodul” inițiat de Irimiás se pune în mișcare, doctorul e pur și simplu uitat și lăsat să zacă în spatele bălăriilor sale, coloniștii fiind totuși convinși că-i va prinde din urmă atunci când se va trezi singur-cuc și va ieși din indolența robustă pe care o cultivă cu o superioritate care celorlalți le ia pur și simplu mințile. 

Rolul „idiotului mâșkinizat” din Melancolia rezistenței e jucat de nebunul blând Valuska János, retardat de când se știe, pe care orașul, ca să nu hoinărească la întâmplare și să nu tot bea peste măsură (ceea ce totuși face), îl angajează pe post de cărăuș de ziare la poștă, în condițiile în care mama lui, o mic-burgheză severă, inflexibilă și obsedată de corectitudine, îl alungă din casa părintească și-l obligă să se aciueze în chirie, ritualul sec al defenestrării transformându-l pe Valuska într-un rătăcitor haotic, aflat mereu pe fugă, statutul acesta fiind important sub aspect narativ, întrucât majoritatea evenimentelor care au loc în carte sunt redate prin prisma percepției sale subreale, spectacolul citadin la care asistăm în cele din urmă fiind, în mod esențial, unul care ține de substratul paranoid al existenței, atât la nivelul indivizilor luați izolat, cât și al colectivității pe ansamblu. Impresia pe care o lasă aici autorul este aceea de a fi recurs la dilatări halucinatorii ale realului, pe care, încă, realismul sardonic din Sátántangó nu și le permisese. 

Canavaua, cum spuneam, e tot una de tip antropologic, modelată pe străvechi structuri psihopompe, epidemice, cum sunt cele asociate cu Osiris, Dumuzi-Tammuz, cu Attis din complexul anatolian al lui Cybele, sau, mai aproape teritorial de noi, cu Dionysos: sosirea într-un oraș adormit, năpădit de gunoaie, paralizat de inerție socială și de indolență, luat în stăpânire noaptea de pisici feroce, sălbăticite, a unui circ straniu, în măruntaiele căruia sălășluiește un „Prinț” (Herceg) aparent monstrificat, care este „eliberat” din când în când, deși directorul circului itinerant nu agreează concesia, declanșează în oraș o „epidemie” care-l întoarce cu susul în jos, un carusel de violențe „întunecate” ieșite din comun, de o rară destructivitate. Pentru restabilirea ordinii este chemată armata, clasica „apodemie” a ritului dionisiac fiind și ea marcată cu exactitate, prin înmormântarea, plină de fast ceremonios, a mamei lui Valuska, Doamna Pflaum, o victimă mai degrabă întâmplătoare decât una eroică a violențelor stinse în acalmie, numai că cititorii atenți, care parcurg anevoie romanul cu gândul la structurile de adâncime pe care el le escamotează, își vor fi dat de mult seama că biata Doamnă Pflaum e o victimă sacrificială de substituție, care moare în locul fiului ei, „ucis” de răzmerița la care a asistat surescitat, dar nu la propriu, ci la figurat, întrucât blândul nebun cu tașca de poștaș și caschetă regulamentară, aducător de vești, mereu în goană prin oraș și tolerat concesiv de toată lumea (deci, un virtual Hermes, dar nu poate fi exclusă nici sintaxa „corpului însemnat”, dacă ținem cont de faptul că orășenii sunt toți cenușii, cu excepția Domnului Eszter), e închis pentru totdeauna de către soldați în stabilimentul pentru boli psihice, după ce fusese căutat furibund ca victimă virtuală exponențială, sub suspiciunea că ar fi fost protagonistul malefic al întregii răscoale. Culcat aproape mereu în patul camerei sale de recluziune, dar pus întotdeauna la patru ace, ca un burghez care se respectă și atunci când nu-l vede nimeni, fostul director al Liceului de Muzică, Dl. Eszter și-l ia alături pe Valuska drept ucenic, deși nici acesta nu poate spune prin ce a meritat el această onoare, de vreme ce facultățile sale intelectuale sunt incapabile să se ridice la nivelul pieselor de Bach pe care le aude zilnic și al abstracțiunilor cu iz cosmologic pe care i le recită dl. Eszter, vestitorul Apocalipsei din roman, cu singura diferență că, deși mulți locuitori simt difuz că lucrurile s-au „cam terminat” și că ei, deopotrivă cu lumea care îi găzduiește, se cam apropie de un sfârșit inexorabil, dl. Eszter este singurul capabil să conceptualizeze declinul și să-l așeze în rama cosmologică adecvată. Nostalgic al fericitelor vremi de odinioară când „ploua cu găleata” și natura se bucura, zglobie și împlinită, de surplusul de sevă vitală care-i garanta eflorescența, el propovăduiește mai nou teza că „relația frățească dintre Cer și Pământ s-a terminat odată pentru totdeauna” și că se apropie un „sfârșit gigantic”, dar nu după planul malefic al Cuiva din Cer, ci, pur și simplu, din cauza epuizării treptate a resurselor terestre capabile să întrețină viața, ceea ce înseamnă că Noul Sfârșit nu va fi unul grandios, ca-n Apocalipsa biblică, nu va fi spectacolul terifiant așteptat cu teamă de către toți (și de pe urma căruia scribii pot eventual profita, pentru a uimi posteritatea cu viziuni memorabile), ci se va produce pe nesimțite, printr-o dezintegrare firească, organică, care-i include pe toți (inclusiv pe oamenii deveniți inutili), dar pe care nimeni nu o poate împiedica. 

Ca un artificiu compozițional suplimentar, romanul se închide cu o coda muzicală, cu un capitol autonom, postuman, în care e descris, într-un limbaj tehnic cu inflexiuni chimice și geologice, procesul final de decompoziție a universului, a cărui ultimă „victimă” e chiar cartea pe care cititorul se străduiește s-o tot ducă la capăt. Mai citisem ceva similar prin cosmografiile lui Calvino, numai că acolo extincția era mai veselă, mai antrenantă. Oarecum demonstrative, onctuoase, făcute pentru ca cititorul să înțeleagă și retroactiv sensul dorit de autor, inclusiv pe cel inerțial-mocirlos, insuficient explicat atunci, din Sátántangó, tiradele directorului de muzică se decantează „cosmic” în sufletul ingenuu al lui Valuska, al cărui discurs predilect, reiterat în mod obositor oriunde el găsește un suflet pierdut ca să-l asculte (de regulă, la cârciumă), are la bază, pe modelul Akhenaten, credința mistică în perfecțiunea de funcționare a sistemului solar generator de lumină și în capacitatea spațiului sideral de a produce „minuni perfecte”, motiv pentru care el și primește din partea concitadinilor săi porecla de „creatură cosmică”, singur dl. Eszter fiind capabil să înțeleagă că aici nu e vorba de un simplu dereglaj mental, menit să fie ținut în echilibru de către o clinică specializată sau de abulia cronică a personajului, ci de un alt tip de „cunoaștere”, daimonică, inspirată, captată deja de forțele de sus, motiv pentru care Valuska ar putea deveni cheia providențială a salvării colective viitoare, cu condiția ca oamenii să înceteze să-l mai batjocorească și să-i și ia revelațiile siderale în serios. 

Așa se explică, probabil, și decizia premeditată a autorului de a filtra multe dintre evenimentele pe care le prezintă romanul prin prisma specială a percepțiilor „daimonice” ale lui Valuska, în economia cărora ele dobândesc o logică revelatorie aparte, mai strălucitoare decât cenușiul cotidian al percepțiilor comune, subminate de cauzalitate și de logică. Desigur, imundul câștigă în cele din urmă inegala bătălie cu lumina și Valuska este sacrificat, el fiind, cum spuneam, victima exponențială a epidemiei furibunde din oraș, deși cea care este înhumată substitutiv este mama lui, Doamna Pflaum.

Fundalul carnavalesc nu poate fi exclus atunci când facem recensământul scenariilor antropologice pe care Krasznahorkai le activează în romanele sale. Prezent, deja, în Sátántangó, atât în funcția „profetului” Irimiás, cât și în gălăgia nefirească de la sfârșitul exodului grotesc, când coloniștii dau dovadă de o veselie paradoxală atunci când sunt aduși în oraș cu camionul pentru a fi diseminați în diferite localități ale județului, el dobândește un rol central în Melancolia rezistenței, unde epidemia furibundă prilejuită de sosirea circului cu balenă dezlănțuie frenezii similare cu acelea ale străvechilor rituri resurecționare de fertilitate, răsturnând orașul cu capul în jos și îngrozindu-i pe locuitori. 

Nu vom ști niciodată dacă misterioasa figură a actantului întunecat Herceg (Prinț), ocultat de către circ și „eliberat” ocazional, pentru a declanșa de fiecare dată dezordini de nedescris, nu e cumva o corporalizare miniaturizată a cetaceului formolizat propus spre vizionare, deși referința indirectă la o balenă cu funcție monstrificat-energetizantă reapare într-un roman târziu publicat de Krasznahorkai, Aprómunka egy palotáért (Munci mărunte pentru un un palat, 2018), al cărui protagonist este un bibliotecar din Manhattan, numit melville (cu m mic...). În Melancolia rezistenței, un participant cinic la dezordinea nocturnă, arestat și anchetat, își asigură „procurorii” ocazionali că misterioasa entitate nocturnă, malefică, nu va fi identificată și prinsă niciodată, era urmând să reapară cu consecințe la fel de destructive prin toate locurile pe unde merge circul, o ultimă canava de ordin antropologic fiind legată de resurecția erotică și voluntară târzie a Doamnei Eszter (de 52 de ani), care literalmente „renaște” în urma grozăviilor aparent psihopompe prin care trece orașul. Repudiată de soțul ei, ea se cațără pe umerii unui amant cu funcție importantă (comandantul poliției) pentru a accede inițial la funcția de președintă a femeilor, pentru ca, ulterior, să intre în grațiile, inclusiv erotice, ale locotenent-colonelului trimis să restabilească ordinea și să devină Secretară a Comitetului Orășănesc, adică șefa supremă a noii ordini, inevitabil cazone, care se instaurează. 

Existase și în Sátántangó un personaj erotizat similar, Doamna Schmidt, a cărei voluptate de apogeu o reprezintă noaptea de pomină, incomparabilă, petrecută împreună cu „profetul” Irimiás, dar ea aparține unui alt sistem, incapabil să facă din ea o dictatoare. E de remarcat, însă, recurența subiacentă a feminităților reenergetizate, întrucât, în ambele romane, în câștig ies în cele din urmă vestalele Inannei-Ishtar, ale lui Cybele sau Demeter, și nu bărbații, care se înrolează, cuminți și ascultători, în metamorfoza ironică ce li se oferă, cenușiul impersonal de dinainte de epidemie fiind urmat, după stingerea ei, de înrolarea lor în disciplina cazonă generalizată. Nici dl. Eszter nu scapă de acest proces de anonimizare, întrucât, pentru a-și putea exercita noua funcție, Dna Eszter reocupă casa conjugală și-și surghiunește soțul în dependințele servitorilor, viitorul acestuia rămânând incert, fiindcă nu mai dispune de un Valuska mereu gata să-i aducă zilnic la domiciliu sufertașul cu mâncare de la hotel.

Krasznahorkai László, scriitor din Ungaria, a fost laureatul Premiului Nobel pentru Literatură 2025, „pentru opera sa convingătoare și vizionară care, în mijlocul terorii apocaliptice, reafirmă puterea artei”.

În 2026, laureatul Premiului Nobel pentru literatură este scriitorul francez Jean Marie Gustave Le Clezio.

https://fr.wikipedia.org/wiki/J._M._G._Le_Cl%C3%A9zio